Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

и рабовладельцев как «угнетателей». Такие работы, как инсталляция «Рассказы негритянки» (2003), поднимают сложные вопросы истории, памяти, этнической, гендерной и культурной идентичности. У главных героев визуального мира Уокер, как правило, есть прототипы в популярных литературных источниках, повествованиях XIX века о рабах — это рабовладельцы, рабыни и их дети, владельцы плантаций и слуги, чья деятельность подробно изображается на фоне труда, желания, секса, насилия, садизма, инцеста и каннибализма. Ее работы, созданные в технике силуэта — жанра XIX века, где всё зависит от искусного вырезания бумаги и изящества контура, — разрушают визуальные коды, посредством которых традиционно представляют расу, гендер, сексуальность и историю рабства на американском Юге.

[305] Катажина Козыра. Весна священная. 1999–2002

[306] Михаль Ровнер. Издалека (фрагмент). 2004

В последние годы многие художники отображают окружающий мир, многообразно выражая и документируя утраты, травмы, а также примирение или обновление. Травма может быть личной, корениться в жизненных обстоятельствах и/или в человеческой психике и выражаться уникальным и субъективным образом. Источник травмы может корениться и в коллективной истории. Прошлый век стал свидетелем двух мировых войн и более чем одного геноцида; нынешний век начался с войн, голода и череды стихийных бедствий. Творчество, вырастающее из такого опыта, часто мотивировано ощущением безотлагательности, желанием противостоять стиранию памяти, представить скорость перемен и запечатлеть память в материальной форме. Свободное перемещение между историей и памятью может осуществляться с помощью фотографических или движущихся изображений или же с помощью артефактов и/или реликвий. Иногда наступает забвение, тогда потерю можно пережить и выразить только фигурой отсутствия.

[307] Юй Хун. Прекрасная писательница Чжао Бо (из серии «Она»). 2004

С 1988 года Рэйчел Уайтред занималась отливкой объектов, связанных с отсутствием человеческого тела: это пространства под стульями, межэтажные перекрытия, шкафы, ванны. В 1993 году она начала работать с общественными пространствами: отлила из бетона интерьер целого дома в лондонском Ист-Энде (см. главу 13), чтобы создать зеркальное отражение нематериального пространства, некогда заселенного и обитаемого. «Дом» был демонтирован, но он предвосхитил ее «Безымянную библиотеку» — памятник жертвам холокоста на венской Юденплац (проект 1996 года), площади в центре старого еврейского гетто города. Строгий куб высотой около четырех метров, составленный из множества литых плит бледно-серого бетона и напоминающий обращенное внутрь книгохранилище, этот памятник, установленный в 2000 году, с самого начала вызывал споры и провоцировал острые публичные дебаты о религии, политике и истории. Уайтред спроектировала памятник с недоступным содержимым: истории жизни громадного числа жертв холокоста отсутствуют, невидимы, закрыты.

Мемориал Уайтред создан в противовес давней традиции героизации памятников. Для художницы, которая целое десятилетие литым бетоном вызывала эффект отсутствия, логично было бы в качестве следующего шага расширить присутствие объекта в окружающей пустоте. Впервые она сделала это в 2001 году, отлив из прозрачной смолы пустой постамент на лондонской Трафальгарской площади и поместив его вверх дном на оригинальный постамент. Эта отливка стала фантомным присутствием отсутствующего объекта — статуи исторической личности, обычно стоящей на таком постаменте.

Стратегия Рэйчел Уайтред по созданию современного присутствия вокруг исторического отсутствия пересекается с творчеством группы художников, родившихся после Второй мировой войны, которые, как утверждает Джеймс Янг в своей книге «На краю памяти» (2000), сталкиваются не только с травмирующими событиями того времени, но и с собственными «замещающими воспоминаниями» о них и пытаются найти способы реконструировать память. Часто эти замещающие воспоминания опосредованы репрезентациями массовой культуры. Часть экспонатов выставки 2002 года «Зеркальное отражение зла: нацистские образы/современное искусство», организованной Еврейским музеем в Нью-Йорке, вызвала горячие споры из-за того, что некоторые из художников, включенных в выставку, родившиеся после холокоста, в своих трактовках холокоста отступили от исторической правды. Инсталляция «Нацисты» (1998) польского художника Петра Укляньского (род. 1968), состоящая из ста шестидесяти шести увеличенных кадров и рекламных плакатов с известными актерами в роли нацистов в голливудских фильмах, подтолкнула австрийскую художницу Элке Кристуфек (род. 1970) сделать своего рода критический комментарий к этой работе. Она соединила коллажи из мужской серии Укляньского с собственными провокационными ню (рисованными и фото) и обрывками текстов, отвечающих на вопросы, поднятые этой неоднозначной выставкой.

[308] Рэйчел Уайтред. Монумент. 2001

Инсталляция Софи Калль «Изысканная боль» (2003) не обращается к историческим событиям, она сфокусирована на совокупном эффекте душераздирающей, изменяющей жизнь личной истории. Впервые представленная в 2004 году в Центре Помпиду в рамках ретроспективного показа ее творчества, эта инсталляция незаметно размывает границу между личной болью и публичной демонстрацией ее артефактов как искусства. Первая половина произведения представляет собой многочастную фото— и текстовую запись трех месяцев между отъездом Калль из своего парижского дома и прибытием в Нью-Дели, где она должна была воссоединиться с возлюбленным. Когда он так и не материализовался, Калль испытала ту самую «изысканную боль», которая и стала основным психологическим содержанием следующего ее произведения искусства. Машинописные тексты писем возлюбленному и сувениры из путешествия в рамочках отмечают «обратный отсчет» — до самой нижней точки несчастья. Во второй половине произведения происходит постепенное «восстановление», которое иллюстрируют парные тексты. Рассказы Калль о ночи потери соседствуют с аналогичными историями, услышанными от подруг. По мере того как «изысканная боль» переписывает историю от конца к началу, вставляя ошибки в передаче, предсказания трех гадалок и провалы в памяти, грань между фактами и вымыслом стирается, и события преломляются сквозь призму боли. «К концу истории, — пишет критик Нэнси Принсенталь, — мы понимаем, что это не просто прижигание чувств, но превращение пережитого в искусство».

Участвуя в крупных международных выставках — от биеннале до спонсируемых музеями экспозиций, например «Без границ» (2006) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, — женщины-художники формируют современную визуальную культуру во всём мире. Разоблачая социальное неравенство, обсуждая перемены, перекраивая пространственные, социальные и субъектные границы, художницы бросают вызов так называемому «альтернативному канону» раннего феминистского искусства, не отказываясь от практик, посредством которых визуально артикулируются сексуальность, гендер и различия.

Глава 16

Выстраданные достижения феминизма

Первое издание книги «Женщины, искусство и общество» появилось в 1990 году, за шесть лет до того, как Google ввел в обиход термин «поисковая система», и за одиннадцать лет до того, как «Википедия» стала основным информационным ресурсом для студентов во многих регионах мира. Более двадцати лет спустя, после оживленной дискуссии со студентами о феминизме в искусстве, заинтригованная их верой в то, что будущее науки — в доступе к Интернету, я загуглила термины «феминизм», «женщины», «искусство» и «1990». Поиск привел меня прямо к «Хронике ОЖК» (Timeline KFW) — Организации женщин-феминисток Кентукки. В ней были перечислены четыре самых