Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

заметных события года: появление журнала Women, Art, and Society (печатается одновременно в Нью-Йорке и Лондоне); выход книги Джудит Батлер «Гендерные проблемы»; приведение к присяге Антонии Новеллы как первой женщины-главного хирурга и предоставление Дженни Хольцер (впервые — женщине) права персональной выставки в павильоне Соединенных Штатов на Венецианской биеннале (она была удостоена премии «Золотой лев» за лучший павильон). Это сказало мне об очень многом: о том, насколько существенно изменились за последние двадцать лет наше знание о мире и доступ к этому знанию; о том, что темы, красной нитью проходящие через эту книгу, до сих пор актуальны; о том, что мы по-прежнему должны уделять внимание как императиву действия и радикальным требованиям, сформировавшим феминизм в 1970-е годы, так и общей образованности и стилю мышления, определяющим исторический и культурный контексты, в которых мы сегодня воспринимаем и постигаем женское художественное творчество. Так, венецианская инсталляция Хольцер наряду с другими новаторскими выставками начала 1990-х, как, например, «Система отсчета: аспекты феминизма и искусства» (1991) в Artspace в Сиднее (Австралия), показала, как последующее поколение художников переосмысливает более ранние феминистские интервенции. Для многих молодых художниц новые формулировки выходят за рамки гендерной проблематики и охватывают более широкий круг отношений: между объектом, материалом и смыслом, между общественной и политической деятельностью, историей репрезентаций и растущим влиянием новых медиа и цифровых реалий. Какими бы разными ни были современные художницы — американка Рэйчел Харрисон, в чьих скульптурах и инсталляциях сырье соединяется с готовыми предметами и изображениями, или британка Эмили Уордилл, чьи короткометражные фильмы и видео, смешивая правду с вымыслом, документ с нарративом, исследуют, как в сегодняшнем мире формируются разнообразные социальные смыслы и идентичности, — при всех различиях все они в значительной мере по-прежнему испытывают влияние раннего феминизма.

[309] Рэйчел Харрисон. Изящная подставка. 2006

Конечно, с 1990 года многое изменилось — и в академическом мире, и в мире искусства, и во всём мире в целом. Разнообразие подходов, очевидных в феминистских исследованиях, истории искусства и в арт-критике, говорит о весомом вкладе женщин в самые разные дисциплины и методологии. Холанд Коттер, художественный обозреватель The New York Times, рецензируя выставку 2007 года «ЧОКНУТЫЕ! Искусство и феминистская революция» в Музее современного искусства Лос-Анджелеса, подчеркнул исключительную важность феминистского влияния в институтах и мировоззрениях, которые исторически игнорировали женщин-художников: «Одно можно сказать наверняка: феминистское искусство, возникшее в 1960-х годах вместе с женским движением, стало смыслообразующим для последних четырех десятилетий. <…> Без него искусство, исследующее идентичность, искусство, выросшее из ремесел, перформанс и большая часть политического искусства не существовали бы в том виде, в каком сегодня существуют. Многое из того, что мы называем постмодернистским искусством, имеет своим истоком феминистское искусство».

[310] Эмили Уордилл. Серену тошнит, подонки, полный крах. 2007

Феминистское искусство, привлекая внимание к вопросам идентичности, сексуальности, политики и истории, играло значительную роль в искусствоведческих дискуссиях с начала 1970-х годов. Современные исследования феминистского искусства, в том числе и это, многим обязаны публикации в 1971 году новаторской работы Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?» Эта статья вышла в период чрезвычайной активности женщин в искусстве: в Нью-Йорке были основаны Национальное женское политическое собрание и журнал Ms. Magazine, открылись выставки «Где мы: чернокожие художницы» в нью-йоркской галерее Acts of Art и «26 современных художниц» в Музее Олдрича (Коннектикут); кроме того, ширились протесты против малой представленности женщин на выставке «Искусство и технологии» в Художественном музее округа Лос-Анджелес. В то время, когда в самом авторитетном искусствоведческом труде тех лет «Основах истории искусства» Х. В. Янсона не упоминалась ни одна женщина-художник, Нохлин замахнулась на идеологические предпосылки самих понятий «художник» и «величие» в западной культуре. Она утверждала, что женщины исключены из истории искусства не потому, что нет профессиональных художниц, а потому что их систематически исключают из институций и систем, покровительствующих художникам и контролирующих образование и выставки, а также из-за широко распространенного убеждения, что принадлежность к женскому полу автоматически лишает их «величия». Десять лет спустя Розика Паркер и Гризельда Поллок в книге «Старые любовницы: женщины, искусство и идеология» развили эту мысль, показав идеологическую подоплеку исторически сложившегося пренебрежения женщин-художников и превратного толкования их творчества.

Таким образом, феминизм не только дал нам контекст, в котором мы можем лучше понимать истории художниц, но и послужил мощным фактором перемен. Однако это не «освободило» женщин и не разрушило границы, внутри которых проходила их частная жизнь и которые затрудняли их участие в жизни общественной. Даже в 1970-х годах феминистское мышление было лишь одним из многих факторов, определявших подход художниц к форме, материалу и технологиям, с одной стороны, и их эстетические, личные, политические, социальные предпочтения, с другой стороны. В Соединенных Штатах и Великобритании послевоенный модернизм и авангард с их упором на абстракцию как «универсальный» язык и формалистическую эстетику как основу критики играли столь же важную роль в развитии женского искусства и его теории, как дискриминация в образовании, трудоустройстве и продвижении по службе. В Западной Европе, особенно во Франции, не было единства в том, что причиной социального неравенства были гендерные различия, в их признании, скорее, видели положительный фактор, хотя это и не открывало доступ женщинам к институциональной власти; в то же время в большей части Азии современное феминистское искусство возникло в результате расширения контактов с другими культурами — особенно после того как Китай был выбран принимающей стороной организованной ООН в 1995 году в Пекине конференции «Международный год женщины».

[311] Шейла Хикс. Оракул Константинополя. 2008–2010

В 1970-е годы возрос интерес к художественным традициям, ассоциирующимся с женщинами, а заодно и к пересмотру существующей гендерной практики. Американские художницы особое внимание уделяли концептуальным и политическим вопросам в связи с применяемыми материалами и техниками, языком форм и их иерархическими классификациями. Они включили историю культур и личные истории в нарратив автобиографических произведений искусства, они исследовали сексуальность, гендер, класс, расу и этническую принадлежность; они переосмыслили в своих работах общепринятые иерархии современного искусства и отношения между формой и содержанием; они по-новому показали свое тело и сексуальную идентичность; они внедрили материалы и образы, заимствованные из исторических и культурных традиций афроамериканцев, коренных американцев, американцев азиатского происхождения и чикано; а некоторые пришли к художественным практикам, которые отвергли объект в пользу временных, концептуальных, локальных перформансов.

Несмотря на такой прорыв, границы между «искусством» и «ремеслом», «высоким» и «низким», «субъективным» и «универсальным» и другими аналогичными, скрыто или явно гендерно заряженными понятиями по-прежнему тщательно охранялись доминирующими институциями и критикой, для которой смысл и ценность одной категории существовали только по отношению к другой. Более того, гибридные идентичности, такие как