Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

В своей «Книге о Граде женском» («Cité des Dames») (1405) Кристина Пизанская, французская писательница, родившаяся в Италии, и первая профессиональная писательница в западной истории, откликнулась на сочинение Боккаччо, создав аллегорический город, «в котором великие и независимые женщины живут, защищенные от клеветы мужчин». Кристина Пизанская жила в переходный период между поздним Средневековьем и эпохой Возрождения. Дочь итальянского врача и астролога при дворе французского короля Карла V, она после смерти мужа занялась писательством, снискав уважение своими сочинениями о нравственности, образовании, искусстве управления имением, трактатами о ведении войны, описаниями жизни и времени Карла V. Она также была известной поэтессой и автором двух крупных произведений, посвященных жизни и воспитанию женщин в конце Средневековья. Ее критика Жана де Мёна, автора второй части «Романа о Розе», великой средневековой дани куртуазной любви с ее злобным высмеиванием женщин и брака, оригинальна для своего времени. По ее словам, она не может понять, почему мужчины так язвительно пишут о женщинах, если они обязаны им своим существованием. И задается вопросом, многообразно повторяемым на всём протяжении ее трактата: как можно узнать о жизни женщин, если все книги пишутся мужчинами?

В аллегорическом граде Кристины Пизанской живут современные женщины и женщины-святые, а также женщины Античности, о которых пишет Боккаччо. В ответ на его презрительные замечания о «врожденной неполноценности женщин» она приводит примеры великих достижений женщин в доказательство своей точки зрения. Среди ее героинь есть ее современница, парижская художница-миниатюристка Анастасия, чьи работы до сих пор не идентифицированы учеными.

«Книгу о Граде женском» называют первым «феминистским» текстом французского канона за смелую защиту женщин от вековых женоненавистнических сочинений. Кроме того, Кристина Пизанская обращает внимание на двусмысленность формы выражения, какую может принимать женский голос (чередуя метафоры мужественности и женственности, такие как «проникновение» и «зарождение»), что позднее переосмыслили французские постмодернистские критики-феминистки от Элен Сиксу до Люс Иригарей.

Немногим более века спустя Бальдассаре Кастильоне возобновил спор между сторонниками средневековых представлений о женщине как изъяне или ошибке природы и сформированным в эпоху Возрождения гуманистическим представлением о мужчине и женщине как самостоятельных и дополняющих друг друга, хотя и не равных существ. Влиятельное сочинение Кастильоне «Придворный» («Il Libro del Cortegiano») (1528) представляет собой сборник беллетризованных бесед о достоинствах совершенного придворного при дворе герцога Урбино в начале XVI века, важное место в нем отведено обсуждению роли женщины в политической и общественной жизни. С одной стороны, придворная дама эпохи Возрождения предстает у Кастильоне как эквивалент придворного кавалера с теми же добродетелями ума и образования. С другой стороны, образование и культура — достоинство только знатной дамы. Ее задача — очаровывать, его — проявить себя в действии. Опять же, совершенство женщины эпохи Возрождения немыслимо без красоты и добродетели.

«Жизнеописания» Вазари, хотя и стали образцом для последующих летописцев искусства, положив начало традиции, предоставившей незаурядным художницам место в истории искусства, отражали многочисленные дискурсы, которые формировали возрожденческий идеал женственности. Более того, они показали пример «прочтения» женских достижений, которому охотно последовали будущие поколения толкователей. «Жизнеописания» Вазари представляют художниц в том свете, в каком впоследствии будут видеть их отношения с живописью и скульптурой искусствоведы с XVI по ХХ век. В них будут видеть исключительный случай; авторов небольших по масштабу и скромных по замыслу работ в те исторические времена, когда о глубине, значимости и «авторитете» произведения судили по его размеру; в них будут видеть подтверждение права современного мира на мантию древности; проявления таланта, признаваемого за женщиной благодаря сочетанию его с другими «женскими» добродетелями; установление и утверждение «существенных» различий между мужчинами и женщинами в выборе сюжета и в манере исполнения; и в конечном счете в них будут видеть, по крайней мере неявно, доказательство мужского господства и превосходства в изобразительном искусстве.

На протяжении XVI и XVII веков искусствоведческая литература продолжала фиксировать присутствие незаурядных женщин-художников. В Италии Карло Ридольфи и другие обозреватели XVII века подражали Вазари и, прежде чем обратиться к современности, упоминали художниц древности. В книге «Чудеса искусства» («Meraviglie dell’Arte»), опубликованной в 1648 году, Ридольфи сообщает только об Ирен ди Спилимберго и своих современницах — художницах Лавинии Фонтане, Кьяре Варотари и Джованне Гарцони, положив начало традиции, в которой имена женщин-художников появляются в литературе и исчезают из нее с поразительной произвольностью.

В течение этих двух столетий итальянская литература об искусстве становилась всё более пристрастной, поскольку творчество женщин-художников, как и их современников-мужчин, обусловливалось желанием писателей-мужчин прославлять конкретные города и их художников. Достижения художниц приводятся как доказательство размаха художественных талантов в городах с их уникальной культурой и творцами. Так, в XVII веке в Болонье граф Мальвазия, директор Академии дель Нудо, влиятельный вельможа и разборчивый коллекционер, начал свою книгу «Фельсина-художница: жизнеописания болонских живописцев» («Felsina Pittrice») (1678) с нападок на Вазари за его пристрастие к флорентийским художникам: «Я не стану здесь спорить об истоках живописи, то есть о том, как, когда и где она зародилась. Я не стану приводить различные ученые мнения древних авторов. Я пишу не об искусстве, а о художниках, вернее, только о художниках моего родного города». Затем он ставит себе в заслугу раскрытие художественного дарования Элизабетты Сирани, чья слава послужила доказательством уникальности Болоньи. Ангвиссола, Фонтана и Феде Галиция стоят отдельно, в самом конце списка портретистов-мужчин, но похвала Мальвазии в адрес Сирани, которая продолжает традицию, смешивающую личность и художника, — это часть более великого прославления завоеванного Болоньей недавно статуса родины художников, соперничающих с римскими: «Я жил в преклонении перед ее достоинствами, которые в ней были исключительны, и перед ее добродетелью, которая была далеко не обычной, и перед несравненным ее смирением, неописуемой скромностью, непревзойденной добротой».

Обзоры в Северной Европе, следовавшиие итальянскому образцу, как правило, более умеренны по тону. В самом раннем из них, в «Книге о художниках» («Het Schilder Boeck») Карела ван Мандера, опубликованной в 1604 году, опущены имена пяти нидерландских женщин-художников, упомянутых Вазари, однако последующие работы голландских и фламандских авторов подтверждают значительное число художниц, активно творивших в эпоху Северного Возрождения. В третьем издании книги «Великий театр нидерландских художников и художниц» («Groote Schouburgh») (1721) Арнольд Хоубракен приводит имена одиннадцати женщин-художников. И всё же, несмотря на огромный интерес к творчеству художниц в XVII веке в Голландии, где Реформация либерализовала отношение к женщинам, к XVIII веку обозреватели начали смещать акцент на то, что стало главной эстетической задачей той эпохи: выявление и определение «женской чувствительности» в искусстве. Жерар де Лересс, писавший о цветочных натюрмортах в своей «Великой книге живописи» («Het Groot Schilderboeck») (1707), объяснял