Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Женщины были вне академических интеллектуальных споров, господствовавших в искусстве, ибо за редким исключением их не принимали в академии Рима и Парижа, главные центры художественного образования в XVIII веке. А поскольку их не допускали в классы рисунка с натуры, они не были достаточно подготовлены для того, чтобы трудиться в высоких жанрах, таких как историческая живопись. Зарождение современной художественной критики в тот период возродило интерес к иерархии жанров, в которых безраздельно господствовала историческая живопись.

XVIII век начался с периода рококо — придворного изящного стиля, в котором затейливость, сентиментальность и услада в высшей степени отвечали вкусам аристократов, мужчин и женщин. Ко второй половине столетия с появлением философских исследований природы половых различий начала меняться и гендерная идентичность. Произошел переход от старых форм общественной жизни к современному разделению на общественное и частное, положенное в основание современной семьи. Параллельно современное понятие гендера строилось вокруг противопоставления публичной сферы мужской деятельности и частной, женской домашней сферы.

Хотя французские писатели XVII века прославляли «женский разум», а Корнель и Декарт восхищались женским интеллектом и проницательностью, в XVIII веке в основу эстетических суждений легло критическое отношение к женщине. Жан де Лабрюйер, следуя примеру таких классических авторов, как Квинтилиан, который противопоставлял «изнеженное» пустое красноречие здоровому красноречию мужественного оратора, провел аналогию между критикой женщин и порицанием косметики. Такие аналогии, перенесенные на изображение, служили основанием для осуждения излишне изысканного мазка и неумеренного наслаждения цветом. Шарль Кошен, писавший во времена правления Людовика XV, не советовал художникам наносить краски таким образом, словно они женщины, наносящие белила и румяна. Художники, работавшие в новой, входившей тогда в моду технике пастели, употребляли многие из минеральных пигментов, которые попадали на женские лица. Стремление придать искусству женственные формы сохраняется по сей день. В 1964 году Жан Старобинский, характеризуя стиль рококо, утверждал, что его «можно определить как пышное барокко в миниатюре: оно блистает и сияет, превращая мифологические образы власти в детские и женоподобные. Он идеально иллюстрирует искусство, в котором ослабление основополагающих ценностей сочетается с засилием элегантных, наивных, легкомысленных, вызывающих улыбку форм».

Эстетические споры между природным и искусственным велись в контексте попыток Просвещения применить научные модели к изучению человеческой природы. Важное место в них отводилось попыткам определить, какие черты и особенности человеческого существования проистекают из природы и, следовательно, неизменного естественного закона, а какие аспекты нашей жизни — результат обычаев и законов, установленных человеком. Вольтер, Антуан Тома, Монтескье и другие философы внесли свой вклад в теорию равенства, основываясь на естественном праве, однако значительная группа мыслителей открыто отрицала равенство мужчин и женщин, апеллируя к закону или природе. Именно идеи Жан-Жака Руссо о месте женщины в социальном и политическом устройстве общества стали отождествляться с новым, современным миром. Аргументы Руссо важны не только потому, что они одобряют разделение рабочей и домашней сфер, на котором зиждится развитие современного капитализма, но и потому, что они продолжают давнюю западную традицию, рационализировавшую изоляцию и угнетение женщины в патриархальной культуре. Руссо не только считал женщин низшими и покорными существами от природы, но и придавал большое значение идее разделения людей по половому признаку. Он был убежден, что женщины лишены интеллектуальных способностей мужчин и поэтому их удел не искусство и развитие цивилизации, а домашнее хозяйство. Под влиянием Руссо во второй половине XVIII века женственность всё больше отождествлялась с природой. Хотя его позицию можно рассматривать как реакцию на вполне реальное политическое и художественное влияние некоторых женщин в начале века, а также как часть сложного диалога, о котором пойдет речь в пятой главе этой книги, к концу столетия она господствовала в народном творчестве. В романе «Эмиль», опубликованном в 1762 году, Руссо приводит длинный список женских добродетелей, которые он считал врожденными, среди них стыдливость, скромность, любовь к нарядам и желание нравиться. «Я хотел бы, чтобы ты помнила, моя дорогая, — писал Сэмюэл Ричардсон в письме к своей дочери в 1741 году, — что как бесстрашие, свобода и в разумной мере дерзость приличествуют мужчине, так же и мягкость, нежность и скромность делают твой пол привлекательным. Только в этом случае мы не отдаем предпочтение своему подобию; и чем меньше вы похожи на нас, тем больше нас очаровываете…» Жесткая поляризация и «натурализация» половых различий стала преобладать в дискуссиях о роли женщин в искусстве. В работах женщины ценилась не только раскрываемая в них «женственность» их создательницы, но и техника и сюжеты, которые теперь считались подходящими и «естественными» для женщины. «Хорошо ваять из глины, — замечает Джордж Пастон в своих „Маленьких мемуарах XVIII века“, — признак сильного духа и неженское занятие, но слепить что-то кое-как из воска или хлеба — занятие вполне женское».

По мере того, как разделение между Разумным Мужчиной и очаровательной, но покорной женщиной усугублялось, женщины всё меньше стали появляться в публичной сфере, где формировалось искусство. Оценка женского искусства как биологически детерминированного или как продолжения домашней и облагораживающей роли женщины в обществе достигла своего апогея в XIX веке. Наиболее ярко это выразилось в буржуазной идеологии, разделявшей мужскую и женскую сферу деятельности, в том числе и в искусстве. «Ангел в доме» Джона Рёскина парил над миром, где класс и пол были строго определены, женский труд обесценен, а семья всё больше приватизировалась. «Мужскому гению нечего бояться женского вкуса, — писал Леон Лагранж в Gazette des Beaux-Arts в 1860 году. — Пусть мужчины задумывают великие архитектурные проекты, монументальную скульптуру и самые возвышенные формы живописи, а также те формы графического искусства, которые требуют высокого и совершенного понимания искусства. Словом, пусть мужчины займутся всем, что связано с великим искусством. Пусть женщины займутся теми видами искусства, которые они всегда предпочитали, — пастель, портреты и миниатюры. Или изображают цветы, чудо изящества и свежести, которые могут соперничать лишь с изяществом и свежестью самих женщин».

Во второй половине XIX века, прежде всего в Англии и Америке, усилились требования к женщинам-художникам ограничить свою деятельность тем, что считалось от природы женским. Растущее число женщин, желающих повысить уровень своего художественного образования, побудило многих художниц в этих странах строить новые отношения с господствующей идеологией женственности. Некоторые из них, например Элизабет Томпсон и Роза Бонёр, выделились как «исключительные», освободившись от ограничений своей женственности, однако художественные критики продолжали оценивать работы большинства женщин с точки зрения гендера. Писатель и критик Ж. К. Гюисманс объяснял умение Мэри Кассат рисовать детей ее женскими свойствами, а не художественным мастерством: «Только женщина может изобразить детство…», — говорил он. Подобные высказывания отражают внеисторический, ретроградный взгляд на «женскую» природу. Они игнорируют самоотверженность, тяжелый труд и жертвы, на которые идут многие женщины-художники, внося свой вклад