Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

в 1580-х годах «подмастерья в основном были ограничены работой над менее важными участками холста не только из-за семейных уз и покорности, которой следовало ожидать, но и из-за властности признанного мастера, каким к тому времени стал Тинторетто. <…> Поэтому их ответственность неизбежно должна была быть частичной и в лучшем случае скромной». Судя по широкой известности Робусти в 1580-е годы, она обрела высокий статус художницы, хотя мы точно не знаем, что именно это тогда означало. Мы также не знаем, как это связано с продолжением ее работы в мастерской отца. Модель мастерской Тинторетто, предложенная Валькановером, более консервативна и иерархична, чем модель многих других художественных мастерских XVI века, однако нам не хватает документальных свидетельств, чтобы окончательно оспорить его точку зрения.

Навязанное нам современное представление об оригинальности и художественной индивидуальности цехового творчества затеняет реальные заслуги таких художников, как Робусти и ее брат Доменико, заслоняя их именем Тинторетто, несмотря на современные свидетельства их независимых достижений. Очевидно, что в семье Тинторетто Робусти как женщина занимала подчиненное положение и что короткая жизнь оборвала ее творчество, но на самом деле именно современная наука похоронила ее творческую жизнь под жизнью ее отца и брата. Мастерская была местом многообразного творчества, однако современные ученые видят в ней место, где скромные подмастерья подрисовывают крылья ангелам, в то время как художник, Мастер вдыхает жизнь в черты Мадонны. Даже замечание Ридольфи и других авторов о том, что после смерти Робусти в 1590 году «ярость в работе» Тинторетто ослабела, объясняя это исключительно горем отца, потрясенного смертью любимой дочери, требует нового прочтения в свете потери необычайно способной помощницы.

В XIX веке интерес к Робусти проявился прежде всего в том, что она превратилась в популярный сюжет у художников-романтиков. Прельщенные ее семейной историей и печальным фактом ранней смерти, они представляли ее чахоточной героиней, медленно угасающей, но вдохновляющей своего отца на новые творческие свершения. Картина Леона Конье «Тинторетто, рисующий свою мертвую дочь», выставленная в 1846 году в Musée Classique du Bazar Bonne-Nouvelle, побудила Карла Жирарде и Элеутерио Пальяно, писать работы на ту же тему. За ними в 1857 году последовала картина Филиппа Жанрона «Тинторетто и его дочь», на которой художница уже стала музой и натурщицей своего отца. В тот период она фигурировала и в романе Жорж Санд, и в пьесе художника Луиджи Марты «Тинторетто и его дочь». Впервые поставленная в Милане в 1845 году, пьеса включает сцену на смертном одре, в которой умирающая молодая женщина на этот раз вдохновляет Паоло Веронезе.

Странное, но слишком распространенное превращение женщины-художника из самостоятельного творца в объект репрезентации — лейтмотив в искусствоведении. Смешивая субъект и объект, оно подрывает яркую индивидуальность художницы, размывает ее. Лишенная индивидуальности, она вытесняется из сферы творца и превращается в символ мужского творчества. Кауфман и Мозер на картине Цоффани стали типовыми портретами, на которых почти неразличимы индивидуальные черты. Превращение Робусти в умирающую музу делает из нее идеал тихо страдающей женственности.

Второй случай показывает, как жажда наживы мешает правильно атрибутировать картину. Поскольку материальная ценность произведений искусства неотделима от их принадлежности к «именитым» художникам, работы многих женщин были поглощены работами их более известных коллег-мужчин. Хотя ошибочная атрибуция не ограничивается женскими работами, она формирует представление о том, что женщины творят меньше. По иронии судьбы, некоторые художницы пострадали от того, что им слишком часто приписывали второразрядные работы. Чтобы собрать воедино творчество венецианской художницы XVIII века Джулии Ламы, сообщает Жермен Грир, ученым пришлось изъять их из работ Федерико Бенковича, Тьеполо, Доменико Маджотто, Франческо Капеллы, Антонио Петрини, Иоганна Лисса и даже Сурбарана. Поэтому неудивительно, что Юдит Лейстер, одна из самых известных голландских художниц XVII века, после своей смерти практически исчезла из истории искусства, вплоть до 1893 года, когда Корнелис Хофстеде де Гроот обнаружил ее монограмму на «Счастливой паре» (1630), проданной им Лувру как работа Франса Халса.

Юдит Лейстер, дочь портного, потом ставшего пивоваром, родилась в Харлеме в 1609 году. Считается, что она училась у художника Франса Питерса де Греббера, а в 1633 году стала членом харлемской Гильдии Святого Луки. Единственная женщина, которую приняли в гильдию художников и у которой, как известно, была своя мастерская, она была и единственной художницей, активно подвизавшейся на арт-рынке; ее ранние работы написаны под влиянием Хендрика Тербрюггена и утрехтских караваджистов. Преисполненная решимости соответствовать требованиям свободного рынка, она взяла за образец стиль Франса Халса (с которым, возможно, недолго работала) и его младшего брата Дирка.

Атрибуцию ее работ еще больше осложняет их малочисленность (в настоящее время известно около двадцати картин) и то, что все они были созданы в относительно короткий промежуток времени — между 1629 и 1635 годами. Это, безусловно, затрудняет отслеживание стилистических изменений, очевидных в работах художников, как правило, мужчин, чье творчество охватывает многие годы и не прерывается уходом за детьми и домашними обязанностями.

В 1635 году у Лейстер было трое учеников-мужчин, этот факт, как и то, что историк Самуэль Ампцинг в 1627 году упоминает ее в описании Харлема, подтверждают ее статус художницы. В 1636 году она вышла замуж за художника Яна Минсе Моленара, от которого родила пятерых детей. Прошло двадцать лет, и о ней, кажется, совершенно забыли. Фрима Фокс Хофрихтер, автор последнего систематического каталога, сообщает, что до 1892 года ни в одном музее не было приписываемых ей картин, имя ее не значилось в каталогах продаж и не встречалось ни на одной гравюре с ее картин.

Уже в XVIII веке, когда сэр Люк Шауб приобрел «Счастливую пару» как картину Халса, работы Лейстер растворились в творчестве Геррита ван Хонтхорста, Моленара и Халса. Цены на голландскую живопись оставались плачевно низкими до конца XIX века, но затем «модерное» искусство с его живописными поверхностями и графическим дизайном, эстетические пристрастия британской королевской семьи и появившихся богатых частных коллекционеров способствовали росту спроса. Еще в 1854 году историк искусства Густав Вааген писал о Халсе, что «творчество этого художника не оценено в должной степени»; а к 1890 году спрос на голландскую живопись превысил предложение.

[4] Юдит Лейстер. Счастливая пара. 1630

В начале 1890-х годов, когда цены на Халса резко выросли, имя Лейстер было известно, но ни одна из ее работ не была атрибутирована. После того как Хофстеде де Гроот обнаружил, что луврская «Счастливая пара» принадлежит кисти Лейстер, ее авторство признали еще за семью картинами. В 1875 году Музей кайзера Фридриха в Берлине приобрел «Веселого выпивоху» Лейстер как полотно Халса; на картине, проданной в Брюсселе в 1890 году, была ее монограмма, грубо переделанная в переплетающиеся инициалы F. H. На другом «Веселом выпивохе», приобретенном Амстердамским государственным музеем в 1897 году как «одна из самых известных работ Халса», стоит ее монограмма и дата — 1629. Однако признание Юдит Лейстер оригинальной художницей, в свою очередь, затруднялось ее