Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

С самого начала феминистское искусство и критика столкнулись с присущими им противоречиями. Цветные феминистки и феминистки-лесбиянки оспаривали попытки определить инклюзивный «женский образ» или женский опыт, счтитая, что подобные попытки сводят женскую идентичность к универсальной категории, которая на деле является гетеросексуальной и белой, и вдобавок характерной для среднего класса. Более того, желание видеть работы женщин выставленными, обсуждаемыми, опубликованными и сохраненными в рамках актуальных дискурсов высокого искусства часто вступало в противоречие с необходимостью критиковать и деконструировать те же самые дискурсы, чтобы разоблачить идеологические установки, основанные на принципах господства и различия.

Пытаясь решить эти проблемы и противоречия, ученые-феминистки, работающие в академических институтах, обратились к структурализму, психоанализу, семиологии и культурологии в поисках теоретических моделей, бросающих вызов гуманистическому представлению о едином, рациональном и автономном субъекте, которое господствовало в искусствоведческих и гуманитарных исследованиях со времен Возрождения. Они также подчеркнули, что, поскольку «настоящую» природу мужского и женского невозможно определить, мы довольствуемся представлениями о гендере (понимаемом как социально созданное и специфически историческое различие между мужчинами и женщинами). Гризельда Поллок утверждала, что «феминизм — это множественность позиций, а не субстанция; критическая практика, а не догма; динамичный и самокритичный ответ и вмешательство, а не программа. Это сомнительный продукт парадокса. Выступая от имени женщин, феминистский анализ постоянно деконструирует сам термин, вокруг которого он политически организован».

Корпус работ, подтверждающих нестабильность позиции «женщина», на чем настаивает Поллок, опирается на структурную лингвистику Фердинанда де Соссюра и Эмиля Бенвениста, марксистский анализ Карла Маркса и Луи Альтюссера, психоаналитическую теорию Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, теории дискурса и власти, связанные с Мишелем Фуко, а также на анализ культуры и общества, проведенный Реймондом Уильямсом и Стюартом Холлом, и критику метафизики Жака Деррида. Все формы постструктурализма предполагают, что смысл конституируется внутри языка, а не гарантируется говорящим на нем субъектом и что не существует биологически детерминированного набора эмоциональных и психологических характеристик, которые были бы «по существу» мужскими или женскими. Постструктуралистские тексты раскрывают роль языка в передаче смысла и в создании субъективности, которая не фиксирована, а постоянно воспроизводится с помощью целого ряда факторов — экономических, культурных и политических. Они подорвали прежние представления о писателе или художнике как уникальной личности, творящей по образу и подобию божественного Творца (в непрерывной цепи, связывающей отца и сына, как на фреске «Сотворение Адама» Микеланджело в Сикстинской капелле), а также о произведении искусства, сводимом к единственному «истинному» смыслу. И, что не менее важно, они показали, как патриархат внедрялся посредством мужского контроля над правом смотреть на женщин. В результате сформировались новые взгляды на отношения между художником и произведением, и многие из них оказали серьезное влияние на феминистский анализ. Теперь художественный замысел можно рассматривать всего лишь как одну из многих часто пересекающихся нитей — идеологических, экономических, социальных, политических, — из которых складывается произведение искусства, будь то литературный текст, картина или скульптура.

В итоге изменились представления многих феминисток-искусствоведов о самой истории искусства. Как академическая дисциплина, она классифицирует культурные артефакты, отдавая предпочтение одним формам произведения перед другими и постоянно возвращаясь к определенным видам объектов и их создателям. Искусствоведческие термины не являются ни «нейтральными», ни «универсальными»; напротив, они укрепляют общие социальные ценности и убеждения и определяют широкий спектр деятельности — от преподавания до публикации, покупки и продажи произведений искусства.

Связь между смыслом и властью, а также сопутствующие различия между полами и в культуре закрепили и подтвердили отношения господства и подчинения, вокруг которых организована западная культура. Они стали предметом озабоченности современных мыслителей, начиная с Мишеля Фуко и Стюарта Холла до Корнела Уэста и белл хукс [Глории Джинн Уоткинс]. Анализ Фуко, показавший, как проявляется власть — не через прямое принуждение, а через ее инвестиции в конкретные институты и дискурсы, а также в формы знания, которые они порождают, — вызвало много вопросов о функции визуальной культуры как определяющей и регулирующей практики, а равно и о месте женщин в истории. Различие, проводимое Фуко между «глобальной» и «всеобщей» историей в его «Археологии знания» (1972), по-видимому, применимо к феминистской проблематике формулирования истории, которая реагирует на специфический опыт женщин, не предполагая параллельной, уникально женской истории, существующей вне господствующей культуры.

В европейских (особенно французских) психоаналитических трудах внимание сосредоточено на женщинах не как творцах культуры, а как символах мужской привилегии и власти. Переосмысливая Фрейда, Жак Лакан подчеркивает языковую структуру бессознательного и обретения субъективности (в тот момент, когда индивид становится говорящим субъектом) в символическом порядке языка, законов, социальных процессов и институтов. Работы Лакана и его последователей посвящены психоаналитическому объяснению того, как субъект конструируется в языке, а значит, и в репрезентации. Место, отведенное Лаканом женщине, — это место отсутствия, «инаковости». Лишенная пениса, который в патриархальном обществе символизирует фаллическую силу и обеспечивает ребенку мужского пола позицию говорящего, женщина лишена доступа к символическому порядку, структурирующему язык и смысл. По мнению Лакана, она обречена «быть той, о ком говорят», а не говорить самой. Эта позиция инаковости по отношению к языку и власти создает серьезные проблемы для женщины-художника, которая хочет взять на себя роль говорящего субъекта, а не роль объекта. Тем не менее взгляды Лакана оказались важными для феминисток, заинтересованных в том, чтобы прояснить положение женщины в контексте господствующих дискурсов, обеспечив теоретическое основание для творчества современных художниц, о некоторых из которых пойдет речь в последней главе этой книги. Более того, часть психоаналитически ориентированных работ, например Люс Иригарей, Элен Сиксу и Юлии Кристевой, поставили проблему «инаковости» женщины с радикально разных позиций.

Под влиянием этих и других теоретических исследований внимание во многих современных научных работах сместилось с категорий «искусство» и «художник» на более широкие проблемы — расу, этническую принадлежность и сексуальную ориентацию, а также гендер. Внутри господствующих парадигм западной культуры «инаковость» не сводится только к биологическим различиям. Художница-феминистка лесбиянка Хармони Хаммонд подытожила эту тенденцию словами: «Я считаю художественное творчество, особенно возникающее вдали от мейнстрима, очагом сопротивления, способом прервать и вмешаться в те исторические и культурные сферы, которые постоянно меня исключают, чем-то вроде собиранием сил на границах. Ведь доминирующая гегемонистская позиция, замалчивавшая и приглушавшая гендерные и этнические различия, также замалчивает различия, основанные на сексуальных предпочтениях».

Радикальное переосмысление сил, способствовавших тому, чтобы исключить различия из художественного, культурного и исторического дискурса, характерно как для квир-теории, так и для культурологических исследований. Как и феминизм, оба эти направления объединили теорию и практику, чтобы создать новые языки, разрушить дисциплинарные границы, развенчать авторитеты и разработать стратегии, подтверждающие взаимосвязь между свободой выбора, властью и борьбой. Оба рассматривали репрезентацию как место борьбы