Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил все - Брайан Рафтери

такое представление, будто 50 процентов Голливуда – про всемогущий доллар, а другие 50 – про идеи, которые приживаются и приносят плоды. Так вот, это бред собачий. Только всемогущий доллар правит Голливудом». Двадцать лет спустя, когда зрителям интересно только дорогое зрелищное кино, студиям нужны фильмы, про которые они точно знают, что люди на них пойдут. «Ну и кто же будет рисковать? – вопрошает Финчер. – А? Кто-нибудь?»

Индустрия, которая когда-то считала «Трех королей» и «Быть Джоном Малковичем» предприятиями благородными или как минимум достойными вложениями средств, теперь полагается только на верняк. «Многое из того, что сняли в 1999-м, теперь снять было бы трудно, – говорит Алан Болл. – Бюджет „Красоты по-американски“ был 15 миллионов долларов, и все считали, что это дешево. А теперь люди готовы все отдать, чтобы кто-то им дал хоть пять миллионов на кино».

Киноиндустрии всегда были свойственны тектонические сдвиги – то появление звуковых фильмов, то упадок вестернов и мюзиклов, которые когда-то считались надежными жанрами. Но ей всегда удавалось эволюционировать и двигаться в будущее благодаря пылким продюсерам, ценящим риск зрителям, равно как и бешеным быкам от режиссуры. «Помню, как-то в середине восьмидесятых видел интервью Пола Шредера, – вспоминает Ричард Кёртис, режиссер „Ноттинг-Хилла“. – Тогда видео было на подъеме, и у него спрашивают: как вы считаете, кино умрет? На что он ответил: „Думаю, нет. Но, знаете, в XV веке были очень популярны мадригалы. Наверное, кто-то расстроился, что они исчезли. Но надо приспосабливаться к переменам – такая у нас профессия“».

Однако многие из перемен, которые произошли в Голливуде в начале XXI века, – от гигантских слияний студий до безумных бюджетов и одержимости большими брендами – кажутся по-настоящему эпохальными. Возможно, даже непреодолимыми. Эндрю Кевин Уокер из команды «Бойцовского клуба» говорит так: «Когда хочется побрюзжать перед молодежью, я говорю: вам очень повезло, что у вас есть целый век великих фильмов из прошлого, потому что в будущем века великих фильмов не будет».

И наверняка слышит в ответ: зачем фильмы, когда есть телевидение?

* * *

В начале 1998 года сыгравший в «Магнолии» Альфред Молина обедал со сценаристом Маршаллом Брикменом, который работал на телевидении в конце шестидесятых – начале семидесятых, после чего получил «Оскар» вместе с Вуди Алленом за «Энни Холл». Брикмен работал над проектом сериала для телеканала HBO, который в девяностые прогремел несколькими сериалами – «Шоу Ларри Сандерса» и «Тюрьмой Оз», например, – и готовился к запуску ехидной комедии «Секс в большом городе». Но по большей части канал был по-прежнему известен трансляциями бокса и прокатными фильмами. «Я спросил, в чем преимущество работы с ними, – вспоминает Молина, – и он ответил: там можно материться. Кажется, будто это примитивный ответ, но если вдуматься, он говорил об очень существенной вещи – об идее свободы».

Сериал Брикмена для HBO так и не был реализован. Но около года спустя, в январе 1999-го, канал начал показывать «Клан Сопрано», драму с сериями по часу авторства сценариста и продюсера Дэвида Чейза. Первый сезон состоял из десяти серий и рассказывал о Тони Сопрано, криминальном авторитете (в исполнении учтивого, но грозного Джеймса Гандольфини), страдающем от депрессии. Тони и правда немало матерится. Но важно то, что «Клан Сопрано» был жестоким, смешным, иногда душераздирающе драматичным – совершенно оперным по масштабам и амбициям. Из-за него зрителям пришлось пересмотреть свои представления о том, на что может быть похоже телевидение. «С „Клана Сопрано“ телевизор в вашем доме был уже не гостем, а хозяином», – говорит Молина. Болл, который в 2001 году выпустил на HBO сериал «Клиент всегда мертв», добавляет: «Из-за „Клана Сопрано“ я впервые подумал: вау, оказывается, телевидение может быть совершенно другим». В отличие от многих других товарищей по Голливуду-99, Болл уже работал на телевидении, когда началась революция маленького экрана. Он одним из первых понял, что телевидение освободилось от многолетних ограничений и становится местом, где можно почти все.

Авторы кабельного телевидения, не обязанные отчитываться перед рекламодателями, в следующее десятилетие создавали яркие, захватывающие сюжеты крупной формы – «Прослушку», «Во все тяжкие», «Безумцев». Большие телеканалы тем временем тоже переживали ренессанс благодаря «Западному крылу», «Остаться в живых» и «Задержке в развитии». Телевидение предлагало сценаристам и режиссерам творческие возможности, как минимум не уступавшие тем, что они могли найти на большом экране. «Теперь мы делаем сериалы так, как делали полный метр в 1999-м, – говорит режиссер „Беги, Лола, беги“ Том Тыквер. – Доступная нам свобода, возможность экспериментировать, открытость зрителей к новым способам повествования – все это из кино перешло в телевидение».

Тыквер сделал для телевидения «Восьмое чувство» – научно-фантастическую драму, созданную совместно с Вачовски, которая была показана не на HBO и вообще не на телевидении, а на Netflix. В 1999 году компания рассылала DVD по почте и могла вызвать разве что усмешку у огромных сетей видеопроката вроде Blockbuster. Теперь этих компаний нет, а Netflix показывает онлайн телесериалы и фильмы собственного производства – как и его конкуренты Amazon и Hulu. Этим сервисам в итоге удалось привлечь таких режиссеров, как Пирс, Финчер и Содерберг: все они запускали оригинальные проекты для стриминга в качестве постановщиков или продюсеров. Пока киностудии и посетители кинотеатров больше интересуются супергероями и «Звездными войнами», телевидение стало домом для изобретательных идей, часто ничем не ограниченных – раньше такие нужно было искать именно в кино. «Если бы „Матрицу“ и „Быть Джоном Малковичем“ запускали сегодня, то в виде сериала», – говорит Чо.

Как и многие актеры своего поколения, Чо сейчас работает и в кино, и на телевидении: в 1999 году не всем исполнителям бы такое понравилось. «Раньше телевидение было кладбищем для режиссеров, актеров и сценаристов», – отмечает Брендан Фрейзер; некоторые из его лучших ролей тоже сыграны для малого экрана, где он стал появляться с середины нулевых. Как и Фрейзер, многие киноактеры, начинавшие в девяностые, обнаружили, что хорошая роль в сериале может быть даже более ценной. «Бюджеты в кино стали гораздо, гораздо меньше, – говорит Ниа Лонг, ветеран обоих медиа. – При этом телевидение стало намного интереснее, в нем стало меньше ограничений. Так что я выбираю те роли, которые лично мне близки».

Для некоторых зрителей сиюминутные удовольствия малого экрана – будь то сериал HBO или фильм Netflix для домашнего просмотра – давно затмили масштабную приманку мультиплекса. Для юных потребителей, которые смотрят почти все на телефоне или ноутбуке, поход в кино – излишество, а не необходимость. Зачем идти в кинотеатр, если и дома у тебя всего навалом? «Нельзя избежать неизбежного, – говорит сценарист „Простой истории“ Мэри Суини, преподавательница