Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Елена в «Гравюре на дереве» свою квартиру также «склонна была считать проходной казармой, этапным пунктом, ночлежкой… Детей она иметь не хотела»[1157]. Александра — «поэтесса и журналистка, разводка, женщина суматошной и неуютной жизни», чьих
материнских забот ‹…› в свое время хватило только на то, чтобы родить дочь, придумать ей замысловатое имя и через полгода сдать на попечение бабушки. ‹…› Раза три в году Александра приезжала навестить дочь и в такие, как сейчас, минуты, держа свою Эдвардочку на коленях и умиляясь ею, думала про себя, что она все же не плохая и любящая мать и что ей удалось примирить биологические инстинкты с общественными запросами[1158].
Напротив, Ирина, уходя от мужа, обвиняет в несчастливом браке именно его и их общую неспособность противостоять тенденциям эпохи:
Пока существует половой инстинкт, брак существует для деторождения и сообщества. Отсутствие одного из этих условий делает его несчастным и неверным. Детей мы оба не захотели иметь. Я по недомыслию, ты, конечно, по расчету… От тебя зависело сделать наш брак таким или иным. Ты выбрал без детей и с обоюдной самостоятельностью. Ну последнее, правда, предопределилось эпохой[1159].
В этом контексте «предопределения» очень важны слова лирического героя И. Катаева об эпохе, о восстановлении традиционной семьи, о «настоящей любви» как о соединяющей силе, способствующей возрождению разрушенной страны:
…это был первый в нашей жизни брак ‹…› после стольких лет мужского одиночества и заброшенности. ‹…› В то время только начинала расти та волна настоящих любовей, женитьб и поспешных деторождений, которая потом могущественно пошла по всей России, опоминающейся от войн, голодовок и бродяжеств. Эта волна подчинила единым срокам разрозненные прежде судьбы[1160].
Казалось бы, И. Катаев, политработник в Гражданскую, большевик, начинавший как поэт «Кузницы», должен был бы придерживаться более типичных для молодежи тех лет взглядов на семью и любовь как на «пережитки» прошлого, но его творческая философия выражена в «триаде» его первой книги прозы, в которую вошли повести «Поэт», «Сердце», «Жена» (1928), где в основе поэтического и эмоционального были женщина и семья. Надя, жена Журавлева, главного героя повести «Сердце», хотя и забросила дом, став ответственным работником, все равно остается для мужа «счастливым, милым облаком»[1161].
Стригунов, герой повести И. Катаева «Жена», герой с говорящей фамилией, «почувствовал за собой надежную стену заботливого обожания, чистого белья, обдуманных обедов и уверовал в свое предназначение»[1162]. Именно поэтому он смог получить образование и построить карьеру. При этом он тяготится и своей женой, создавшей для него этот «надежный тыл» (воспринимаемый Стригуновым как погружение в быт, как «обрастание» — одна из «болезней партии»[1163]), но так и оставшейся в своем интеллектуальном развитии хористкой из станичного церковного хора, и сыном с необычным даже для тех лет именем Либкнехт, и самим браком.
В произведениях Катаева любовь выступает как необходимый, но не ключевой элемент общественной гармонии: либо она проходит мимо, либо его герои не знают, что с ней делать. В повести «Сердце» (1927) главный герой Журавлев ошеломленно выслушивает признание своей подчиненной Ивановой в любви. Оно «опрокинуло ‹…› вышибло (его. — А. О.) из всей привычной колеи», ведь «при нашей спешке трудно как-то подумать о человеке с другой стороны…»[1164]. Здесь, возможно, отражены конфликт патриархальной традиции и требований времени, ощущение и позиционирование себя как «солдата на походе» (по словам Л. Троцкого), сожаление о том, что женщина не может уже играть прежнюю роль, к которой привыкли многие «ровесники века», вступившие в революцию, но не забывшие детский семейный уют.
Следующий в рамках поколенческой классификации образ — это девушки, родившиеся незадолго до революции или сразу после нее: таковы комсомолки И. Катаева («Зернистый снег», 1928), Н. Зарудина («Закон яблока», 1929) и Б. Губера («Известная Шурка Шапкина», 1927). Представительницы поколения, сформировавшегося после революции, юные хозяйки «нового мира», за плечами которых «свежее утро эпохи» — они всегда идут прямо («…как ходят эти гордые девушки в беретах» со значком «Динамо», «лица которых как ручей», изменчивы, как сама жизнь[1165]) и потому воплощают традиционный для русской культуры образ женщины, судьба которой — «жертвенный пустынно-снежный путь»[1166] (в рассказе «Зернистый снег» (1928) И. Катаева у героя возникают ассоциации с картиной «Боярыня Морозова» В. Сурикова, близки этому типу и «Русские женщины» Н. Некрасова).
Своеобразное переосмысление и эволюцию этих образов мы находим и у Сейфуллиной: это Клеопатра («Налет», 1925), которая хочет «пооктябриться» и взять новое имя Мюда — акроним Международного юношеского движения (смена имен воспринимается как второе крещение — «октябрины», как преображение прежней женщины в новую женщину[1167]); Соня («Молодость», 1934), комсомолка, оставившая пьющего мужа и в одиночку воспитывающая сына: «Нет, я ни в чем не раскаиваюсь. Была с Ильей счастлива, и материнством счастлива. Хорошо, что так рано родила. Мы с моим сыном еще вместе будем расти…»[1168]; деревенская девушка Матрена («Личная беда», 1934), ставшая в Москве Маргаритой — шофером и членом Моссовета.
Писательница показывает типичный для многих женщин того времени путь к новой жизни:
Маргарита думала о деревенском детстве с мачехой, о надрывном физическом труде, о нелюбимом первом муже, о смерти первенца, о годах, проведенных в чужих семьях домашней работницей ‹…› Будучи домашней работницей, она училась на вечерних курсах. Теперь она — шофер, самостоятельно зарабатывает, на прошлых выборах прошла в члены Моссовета[1169].
Именно Маргарита, пережив личную беду (измену мужа), произносит ключевые для понимания прогрессивных женских образов Сейфуллиной слова:
Женщина уж теперь не прежняя птица-курица, она выше полетом. ‹…› И понимаю я, что личная беда, товарищи, только в упор силам на общее дело идет, когда женщина не курица[1170].
Сейфуллиной принадлежат и важные в общем контексте ее творчества слова о преображающей женской любви, о жертвенности, о настоящем чувстве «с черемухой»:
Такой удивительно духовный, жертвенный, сияющий взгляд свойствен только темпераментным влюбленным женщинам. ‹…› Ни один, самый страстнейший из необузданно страстных мужчин так не посмотрит на желанную возлюбленную. Всегда в жаркости будет муть, хищность и стыд. А девушка, женщина в первой своей влюбленности, в десятой, в двадцатой, в какой угодно, еще неопытная или знающая грех, подарит этот взгляд любому кретину, преступнику, прохвосту, ничтожеству, каждому, кто глубоко взволнует ее кровь[1171].
Еще более характерна для
