Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

Если в пушкинской повести побег девушки из родительского дома является следствием ее роковой встречи с будущим возлюбленным, то у Платонова это результат «мертвого мирового закона»[1196], которому героиня подчинена в силу своей принадлежности к женскому полу, «как смирная раба природы»[1197]. Знаменательно при этом, что платоновская героиня сама становится инициатором близости с Душиным и ухода из дома. Эта деталь стоит в одном ряду с переодеванием Лиды в мужские брюки на вечере танцев и явно репрезентирует советскую гендерную модель 1920-х годов, включающую в себя маскулинизацию женщины. Крайне негативное отношение писателя к этому явлению выразилось в следующей фразе: «От вида жены, смеющейся среди такой глупости и притом обтянутой в штаны, пропахшие неизвестным мужчиной, у Душина вначале жалобно завопило сердце»[1198].

В своем развитии сюжет о блудной дочери проходит в «Техническом романе» четыре стадии: уход из родительского дома, блуждание, кризис и возвращение, что в целом отражает логику развития евангельского сюжета-архетипа. На второй стадии в повествование включается мотивный комплекс «танец — измена — наряды — украшения — маскарад», в дальнейшем обнаруживающий метанарративное значение. В тексте даны четыре сцены, в которых создается образ танцующей героини: выпускной вечер в Институте, два вечера у Стронкиных и танец Лиды в новом шелковом платье накануне ухода от мужа. Будучи семиотическим выражением половой любви, мотив танца приобретает отрицательную коннотацию: «Лида танцевала без отдыха, потея от движения, теряя сознание в чуждых, очередных объятиях, в напряженной суете торжествующих звуков мелодии, в бессмысленности своего бьющегося сердца»[1199]. В нарративной структуре произведения танец соседствует с описанием застолья, возлияний и ожесточенного, отчаянного веселья героини.

Мотив измены, поддержанный в тексте романа неточной цитатой из пушкинского стихотворения «Черная шаль» («Молдавская песня»)[1200], не получает полного сюжетного развития: два эпизода, в которых Лида с недвусмысленной целью уединяется на чердаке с мужчинами, заканчиваются ничем. Вместе с тем этот мотив не лишается своего художественного значения, связанного с обыгрыванием семантических вариантов прилагательного «блудный». Навеянной романом Чернышевского видится нам связанная с мотивом измены сюжетная ситуация любовного треугольника «героиня — ее муж — друг мужа».

Дальнейшее фабульное развитие истории блудной дочери обнаруживает инверсию пушкинского сюжета. В отличие от Дуни, вопреки ожиданиям отца обретшей семейное счастье, платоновская героиня оказывается ненужной мужу, который целиком посвятил себя электрификации и использовал Лиду лишь для того, чтобы «ликвидировать в себе излишки тела, накапливающиеся в качестве любви»[1201]. История героини входит в полное соответствие с художественной логикой инверсивного варианта развития событий, каким его представлял себе Самсон Вырин: «Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою»[1202]. Так, изгнанная мужем из дома за расточительство (ср. евангельское: «…расточил имение свое, живя распутно». — Лк. 15: 13), Лида оказывается посреди ночи на улице в одной ночной рубахе, продает свое новое шелковое платье и буквально облачается в рубище.

Переодевание в ветхую одежду предстает в произведении как метафизический акт, меняющий мироощущение героини и одновременно подводящий ее к самому краю жизненной пропасти, за которым ей видится только одно — «стану веселой, гулящей, буду нахалкой, жульницей, истрачу себя поскорей — и помру»[1203]. Из состояния отчаяния героиню выводят мысль о ребенке, которого она ждет, и решение поехать в Москву: «Поеду одна в даль, там рожу дочку, власть теперь за бедных, за матерей, в Москве Ленин живет!..»[1204] Ряд деталей позволяет трактовать отъезд Лиды в Москву как возвращение дочери к отцу. Старик, пригласивший Лиду в вагон, своей «заржавленной бородкой» напоминает отца героини (ср.: «бурая бородка») и одновременно Ленина[1205], к тому же и обращается к ней «дочка».

При всей очевидности пушкинского влияния на платоновский сюжет о блудной дочери в «Техническом романе» обращает на себя внимание включение в его фабульную структуру мотивов, не получивших развития в «Станционном смотрителе». Это мотивы расточительства и облачения в рубище, которые в пушкинской повести представлены лишь в описании немецких лубочных картинок, иллюстрирующих евангельскую притчу, но не связаны непосредственно с историей Дуни. У Платонова «немецко-евангельский», как его назвал М. С. Альтман, вариант истории о блудном сыне и история русской дочери не только не противопоставлены, но и дополняют друг друга. В результате этого синтеза в «Техническом романе» складывается сюжетная модель, важным элементом которой является мотив обнаженности, возникающий даже там, где героиня по примеру пушкинской Дуни обретает полное счастье. В финале «Технического романа», рассказов «Фро» и «Река Потудань» героини, пройдя путь блудной дочери, оказываются в одной ночной рубашке — деталь отнюдь не случайная и не лишенная символического смысла. Ночная рубашка, с одной стороны, является знаком интимной, половой жизни героини, с другой — символизирует ее обнаженность, возникающую как следствие расточения духовных даров, к которым Федоров относил целомудрие, служение отцу, дочернее достоинство. В проекции на образный ряд лубочных картинок ночная рубашка — это рубище промотавшейся блудной дочери.

Иной вариант сюжета о блудной дочери реализуется в рассказе «Фро» (1936), где присутствуют все традиционные элементы сюжетно-фабульной модели: хронотоп дороги, мотивы расставания и смерти, традиционный набор персонажей — вдовый старик-отец, дочь и ее возлюбленный. Конфликт между «отцелюбием» и половой любовью выдвинут в рассказе на первый план и развивается в ситуации не физического, а психологического, духовного ухода дочери от отца.

Несмотря на то что Фрося никуда не отлучается из отчего дома, после отъезда мужа на Дальний Восток она отдаляется от отца, становится к нему безразличной, почти перестает разговаривать с ним. Апофеозом этого отчуждения можно считать слова героини, обращенные к отцу: «Хоть бы тебя на Дальний Восток командировали…»[1206], в которых репрезентируется полное вытеснение отца из ценностной сферы героини.

«Уход» от отца мотивируется в тексте погруженностью Фроси в стихию половой любви, что приводит к субстанциальной несостоятельности героини, ее сущностному сиротству: «Она завернула подушку Федора в простыню и спрятала ее в шкаф, а потом уснула одна, по-сиротски»[1207]. Важно подчеркнуть, что, как и в «Техническом романе», стремление героини к любви является результатом действия «мертвого мирового закона». Посредством введения в текст одноименного персонажа происходит сопоставление главной героини с архетипом Евы: другая Фрося, имевшая рецидив безграмотности, расписывалась, ставя три буквы, похожие на слово «Ева». Это позволяет трактовать страдания Фро в библейском контексте — как наказание Евы: «…умножая умножу скорбь твою в беременности твоей ‹…› и к