Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

Опанас, ты скачешь сбоку,

С шашкою кровавой[1101].

Однако в финале Раиса зарубает Павлу, не оставляя Опанасу выбора. Схожесть этого описания с обликом валькирии (ср. образы полета на коне, синевы и пламени небесного свода, распущенных волос и пр.), романтизация героиней боя сближают ее с другими известными в литературной традиции воительницами, а убийство соперницы является признаком постреволюционной эпохи в изображении такого типа женских персонажей[1102]. Как и в повести Лавренева, в либретто героиня утверждает свою правоту через запредельную, немотивированную жестокость. Несмотря на кровавое убийство невесты, Опанас принимает Раисино предложение (в том числе из-за своей слабости и податливости), так как военный путь привлекателен для него. Когда Раису ведут на расстрел, Опанас устремляется за ней, и красноармейцы его убивают. Расстрел героини соотносится с гибелью Никифоровой (и ее мужа), но над реальным историческим лицом казнь была совершена белыми.

Конструирование образа Маруси в других произведениях эпохи

В конце кратко скажем еще о двух вариантах конструирования образа Маруси Никифоровой в художественных произведениях. В первом случае возникают попытки описания исторической фигуры. Очень яркий образ создает украинский писатель Юрий Яновский в повести «Байгород» (1927), однако и он использует характерные для беллетристики допущения. Его портрет напоминает героинь разбиравшихся выше произведений:

Малого роста, приземистая, с большими зелеными глазами — она образец похотливой женщины. Мускулистые ноги ее вот-вот разорвут штаны-галифе. Френч, вроде и большой размером, сидит, как резиновый. От каждого шага ее груди дрожат. Где она выпаслась, такая полнокровная самка?[1103], [1104]

В описании атаманши у Яновского доминируют уже известные нам черты: здоровье, полнотелость, страстность.

С Марусей связывает Яновский исполнение «Яблочка». Популярная в среде матросов песня получала у махновцев свой текст. У Яновского она звучит так: «О-у-i-ах, яблучко, / Да куда котішся? / До Марусі в ешелон / Подработаться!»[1105] Вспомним: в повести Лавренева бойцы из отряда Маруси распевают «Яблочко», а она сама как бы помещает себя внутрь этой песни: «…а теперь яблочком катаюсь»[1106]. У Яновского Маруся становится частью фона, создательницей той исторической обстановки, той атмосферы, которая окружает главных героев повести.

Также имя атаманши Маруси фигурирует в художественных текстах как легендарное. Связано это с тем, что на Юге России во время Гражданской войны «то и дело стали появляться самозванки, выдававшие себя за легендарную Марусю»[1107], которые со своими шайками грабили и убивали простых людей. Любая женщина-командир верхом на лошади становится воплощением атаманши. Такое упоминание встречается в романе Л. А. Аргутинской «Огненный путь» (1932), где женщины из толпы знают лишь о существовании атаманши Маруси, командующей собственным отрядом. Они готовы признать таковой любую женщину в военной одежде на коне и называют Марусей заглавную героиню:

Не слезая с лошадей, мы закурили крученки. Вокруг быстро собралась кучка жителей. Около меня группировались женщины; они заходили и оглядывали со всех сторон, покачивали головами и смеялись в руку, пряча лицо в платок. Подходили новые, так же тщательно оглядывали, качали головами и перешептывались.

— Маруськин отряд. Вон она, видишь? Сама атаманша! — кивали они в мою сторону.

— Это Маруська! — передавалось от одного к другому[1108].

Легендарные представления о Никифоровой находили свое отражение и в кратких упоминаниях. Так, генерал П. Н. Краснов в романе «От Двуглавого Орла к красному знамени» (1922) вторит Лавреневу: «…под Батайском шарила Маруся Никифорова — кавалерист-девица, собственноручно пытавшая пленных»[1109]. У А. Соболя в рассказе «Погреб» (1922) «атаманша Маруся подкрадывалась к подушкам, к синагогальным подсвечникам…»[1110] Это отрывочное упоминание не соответствует реальной деятельности Никифоровой — здесь речь идет об уже потерявшем генетическую связь с образом исторической личности мифическом образе Маруси или ее подражательниц. Очевидно, собирательный образ атаманши Маруси аккумулировал не только черты других деятельниц анархического движения (наиболее очевидной фигурой была упомянутая Кузьменко), но и слухи, которые в условиях недоступности достоверной информации получали широкое распространение.

Итак, писатели пытались выразить исключительность фигуры Никифоровой через показ свойственных ей экстраординарных качеств. Художественное воплощение образа Маруси Никифоровой, так же, как и восстановленный историками биографический образ, в целом оказывается мозаичным: известное имя вбирало в себя реальные свойства других деятельниц анархического движения и выдуманные характеристики, созданные слухами, распространявшимися во время Гражданской войны. Никифорова редко изображалась как исторический персонаж. Можно заключить, что масштаб осмысления этой фигуры писателями совершенно не соответствует тому значению, которое она имела в реальности и которое еще предстоит восстановить историкам.

А. Ю. Овчаренко

«…Грани своей, отдельной человеческой судьбы»

Женские образы в литературе 1920–1930-х годов (Л. Сейфуллина, поэты и прозаики содружества «Перевал»): постановка проблемы

Женские образы в русской литературе 1920–1930-х годов — большая и все еще недостаточно исследованная проблема. Творчество Лидии Николаевны Сейфуллиной (1889–1954), одной из создательниц женской литературы, женской прозы (отметим, что эти понятия до сих пор требуют терминологических уточнений) и своеобразной революционной фемининности, одного из самых читаемых писателей первой половины 1920-х годов, сегодня практически забыто[1111]. Лишь в стабильном учебнике МГУ[1112] и в статье М. В. Михайловой[1113] актуализированы отдельные аспекты творчества писательницы, а в очерке Д. Л. Быкова проводятся параллели между судьбой Виринеи — героини знаменитой одноименной повести Сейфуллиной — и судьбой России[1114]. Западные слависты либо ограничиваются схематичным соотнесением образа Виринеи как символа борьбы за новую жизнь и судьбы самой Сейфуллиной, пережившей гибель мужа (В. П. Правдухина) и «чистки» конца 1930-х годов[1115], либо приводят биографические данные с ничем не оправданными фактическими ошибками[1116], [1117].

Творческая и общественная судьба Л. Н. Сейфуллиной — пример биографии «новой женщины» в общем дискурсе смены социальных ролей 1920–1930-х годов: дочь сельского священника стала «живым классиком», одним из создателей журнала «Сибирские огни» (издается с 1922 года по настоящее время). К концу 1920-х вышло три собрания ее сочинений; повесть «Правонарушители» была включена в обязательную школьную программу, переведена на несколько языков; известный французский педагог Селестен Френе, изучавший передовой опыт российских коллег, во время своей поездки в СССР в 1925 году заинтересовался литературной педагогикой Сейфуллиной и инициировал перевод и публикацию ее повести «Правонарушители»[1118]. Ведущий критик тех лет А. К. Воронский, сыгравший важную роль в творческом становлении и самой Сейфуллиной, и ее мужа В. Правдухина и способствовавший их переезду в Москву, посвящает творчеству писательницы один из своих «Литературных силуэтов» в «Красной нови», подчеркивая, что «Сейфуллина исключительно послеоктябрьская писательница и по началу своей литературной деятельности, и по содержанию, и по характеру, и по направлению этой деятельности», что ее книги