Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

в свое время успешно защитил в суде Энди Уорхола в ходе судебного процесса, развернувшегося из‐за серии работ художника, включавшей изображение банки супа «Кэмпбелл». (Позднее, в середине 1990‐х годов, когда художник собирался выставить картину в Русском музее в Санкт-Петербурге, он столкнулся с очередной загвоздкой: в этот раз «Кока-кола» оказалась официальным спонсором выставки.)

Рис. 18. Александр Косолапов. It's the real thing. Lenin Coca-Cola, 1982

История живописи Косолапова совершила новый поворот. Будто цитируя себя, а также меняя массовую культуру в России и на Западе, Косолапов недавно нарисовал новую версию своей картины «Это настоящая вещь» под названием «Это моя кровь». В новой работе Иисус Христос (взятый с массово тиражируемых американских евангелических плакатов) сопоставлен с логотипом «Кока-колы» с надписью под ним: «Это моя кровь». И вновь художник инсценирует внезапную случайную встречу разных реди-мейдов современной массовой культуры, чтобы прокомментировать массовое воспроизведение религиозных символов как в американской, так и в новой российской культуре, где самый большой собор является позолоченной копией прежнего аутентичного самого себя.

Работа «Это моя кровь» стала жертвой вандализма на выставке «Осторожно, религия», которая состоялась в московском музее Сахарова[931] в январе 2003 года. Любопытно, что краской было облито лицо американского Иисуса, в то время как бутылка «Кока-колы» осталась нетронутой. Вот краткая хроника событий. Выставка открылась 14 января в музее Сахарова с участием художников из России, Армении, Японии, США и Кубы. Название выставки «Осторожно, религия» выбрано с намеренной неоднозначностью, что намекает как на осторожное отношение к религии и духовности, так и на осознание фанатизма и новой политической роли религиозных институтов[932]. 18 января шесть человек пришли на выставку и стали повреждать работы, а также обливать их, скандируя лозунги («Паразиты! Мразь! Сатана! Кощунство! Вы ненавидите православную церковь, будьте вы прокляты»). Охраннику музея удалось запереть помещение и вызвать полицию, а эти люди были задержаны. Однако в своеобразном круговороте событий разрушители произведений искусства были быстро освобождены, а против организаторов выставки и художников возбудили уголовное дело по 282‐й статье о разжигании этнической и религиозной ненависти. Большинство российских православных религиозных организаций, от радикальных активистов из Общественного комитета «За нравственное возрождение Отечества» до руководства церкви[933], поддержали действия погромщиков выставки, отстаивая право церкви вмешиваться в культурные вопросы. В феврале 2003 года российский парламент — Государственная дума — принял резолюцию, в которой было объявлено, что целью выставки является «разжигание религиозной ненависти и оскорбление чувств верующих и православной церкви». 265 из 267 присутствовавших на заседании депутатов проголосовали за обращение, с тем чтобы возбудить уголовное дело против художников и директора центра[934]. Сергей Юшенков, один из двух депутатов, проголосовавших против принятия таких жестких мер, вышел на трибуну и заявил: «Мы являемся свидетелями возникновения тоталитарного государства, возглавляемого православной церковью». Через несколько недель Юшенкова убили в Москве[935].

В немногих из оставшихся в России изданий, не финансируемых государством напрямую, был придуман новый гибридный термин — «клерикальный большевизм». Скандал вокруг выставки — лишь один из множества недавних эпизодов, который демонстрирует, что может произойти, когда неправительственные и юридические институты дискредитируются как «маскарад недостоверности» и «лицемерные посредники» между государством и народом, что, к сожалению, является частью давней российской и советской традиции.

Феномен клерикального большевизма раскрывает самый важный конфликт в мире после окончания холодной войны: конфликт между политической религией и политической культурой, которая подразумевает отделение церкви от государства. Это демонстрирует сохранение другой модернистской традиции, которая является антимодернистской и, часто в случае церковной риторики, антизападнической. Антимодерн — это двойник модерна, который указывает на поразительную уязвимость секуляризованных обществ, которые имитируют и саботируют антимодернисты.

Еще одна черта глобальной культуры, которая проявилась в период споров о закрытии негосударственных телеканалов в России с 2000 по 2003 год, — явное несоответствие между развитием капитализма и политическими свободами. Тезисы о «либерализации рынка» были использованы для ограничения «либеральных ценностей» в сфере негосударственной прессы и в конечном итоге «свободного рынка» в России как такового, превратившегося в государственный капитализм, — как в Китае. Ни в России, ни на Западе рынок не может оставаться полностью свободным от социального, правового и политического контекстов, в евродемократиях, в лучшем случае, он опирается на гражданские и правовые институты — с целью поддержания баланса культурных ценностей. Антиполитическая риторика рынка опасна повсеместно: вовсе не случайно, что самым ненавистным словом для многих бизнесменов и политиков на Востоке и Западе зачастую является, собственно, слово «политика». Таким образом, наиболее актуальные художественные проекты задействуют политическое начало в разнообразном и парадоксальном ключе. Ведь как раз в рамках творческих экспериментов можно оставаться ответственным за собственную, пользуясь словами Виктора Шкловского, «неустроенную совесть», которая в конце концов является непременным условием творческой свободы.

Рис. 19. Светлана Бойм. Шахматная доска, коллаж с «Черным квадратом», фрагмент с фотографией вымаранного (и, возможно, казненного) члена Коммунистической партии (из кн.: David King. The Commissar Vanishes [New York: Metropolitan Books, 1997])

Какими бы притягательными для современных авторов романов ни казались рассуждения о победе красного над красным и фантазии о заговоре каждого против всех, — не следует воспринимать историю как порочный круг и заканчивать на той горькой ноте, — что остранение, как и ностальгия, теперь уже далеко не то, что раньше. Новое начало дает нам альтернативную предполагаемую историю, которая раскрывает генеалогию идей, долгое время обретавшихся на обочине превалирующих версий культурной истории XX столетия. К ним следует относиться как к нереализованным потенциальным возможностям, к непроторенным дорогам, к несокрушенным «памятникам научным ошибкам». Вместо того чтобы рассматривать историю как нечто неизбежное и предопределенное, Арендт спроецировала идею свободы на нашу концепцию прошлого. Оглядываясь назад на историю XX столетия, Арендт предлагала остранять саму имманентность катастрофы. Для этого нужно искать «непредвиденное и непредсказуемое», поскольку «чем сильнее чаши весов склонятся к катастрофе, тем более чудесным будет выглядеть свободное деяние; потому что именно катастрофа, а не спасение всегда происходит автоматически и потому должна казаться неотвратимой»[936].

Глава шестая. Суждение и воображение в эпоху террора

Повесть о двух арестах: Арендт и Гинзбург

В 1933 году гитлеровская тайная полиция арестовала Ханну Арендт и ее мать за предоставление убежища немецким коммунистам и за сбор документальных свидетельств немецкого антисемитизма. Арендт тогда удалось подружиться с тюремщиком и поведать ему невероятные истории. Нацистский офицер, «очаровательный парень», признался, что он — новичок в работе с политзаключенными и не знает, что с ними следует делать. Более того, в течение нескольких дней ее заключения она даже убедила его достать ей сигареты и кофе более высокого качества. Офицер пообещал