Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

голову. Творчество диссидентов уступило место развертыванию капитализма по-русски — без какой-либо трансформации политической элиты или широкомасштабного национального возрождения.

С художественной точки зрения последствия остранения для мира являются более долгосрочными, но нередко остаются в тени или преднамеренно вымарываются со страниц истории. Утверждалось, что авангард не может быть распространен на политическую жизнь и что эксперимент авангарда оказался неудавшимся, в том смысле, который обычно в это слово вкладывается. Однако стратегии остранения, особенно остранения для мира, выжили в игривой культуре диссидентства — вопреки всем невзгодам и замалчиванию в культуре. Опыт свободы, по Арендт, исключается из истории и превращается в позабытое наследие. Опыт советского диссидентства 1960‐х годов (в отличие от восточноевропейского/центральноевропейского диссидентства) является примером такого целенаправленно совершаемого культурного вымарывания, по крайней мере на своей родной земле. Для моего поколения, выросшего во времена позднего социализма, диссидентство могло казаться формой эксцентричного донкихотства, но это вовсе не означает, что мы должны способствовать целенаправленному ars oblivionalis[927], навязанному нам в юности, и расселяться по джентрифицированной[928] территории посткоммунистической ностальгии.

Суд над художниками: политика и религия в постсоветском формате

В культовом романе современного русского писателя Виктора Пелевина «Generation „П“» (1999) посткоммунистическая статуя Свободы вместо факела держит телевизор и провозглашает ценности демо-кратии. «Демократия» в данном случае имеет альтернативную этимологию и происходит не от «δῆμος» — народ, а от «demo» — сокращение от «рекламная демонстрация».

Отдавая дань излюбленному приему параллелизма Шкловского, я хотела бы закончить тем же, с чего и начала, — статуей Свободы. В России ее судьба сложилась весьма парадоксально. Монумент, описанный Шкловским, был временным и долго не просуществовал, но в конце 1920‐х годов в Москве был установлен более долговечный монумент свободы в стиле раннего советского неоклассицизма, который был заменен после Второй мировой войны менее «космополитическим» памятником средневековому московскому князю Юрию Долгорукому, который считался наилучшим символом для сталинского государства. Юрий Долгорукий оставался любимым памятником современного мэра Москвы, тезки князя — Юрия Лужкова. Не случайно в 2002 году мэр выступил за возвращение другого забытого памятника — Феликсу Дзержинскому, главе ЧК (предшественнику КГБ), который оказался низверженным после российской «Бархатной революции» в августе 1991 года.

Будто перефразируя высказывание Шкловского о появлении «Красной реставрации» в конце 1920‐х годов, персонаж романа «Generation „П“» Вавилен Татарский, несостоявшийся поэт и успешный «пиарщик», утверждает, что в посткоммунистической России восторжествовала окончательная «победа красного над красным»[929], в диапазоне от коммунистической пропаганды до рекламы «Кока-колы» с древнеегипетскими оттенками посередине[930]. Новая форма остранения, отраженная в романе этого героя постсоветской молодежной культуры, движется в направлении конспирологического мышления и нерефлексирующей ностальгии.

Мы видим, что само по себе остранение не является гарантией пылкого и ответственного мышления; оно способно оказывать воздействие подобно одновременно и яду и лекарству от политического зла эпохи. В экстремальных обстоятельствах утверждение внутренней свободы может быть наиболее почетной позицией интеллектуала и служить примером. Тем не менее подобного рода остранение от мира может запросто совершить кувырок — и с позиции диссидентства превратиться в покорность тирании существующего режима, что может привести к неспособности создавать новые политические институты, когда появляется такая возможность. Без институционализации общественной свободы критическое остранение для мира может привести к остранению от мира и принятию статус-кво.

Если Шкловский писал, что революция в Советской России остраняла жизнь больше, чем литература, то к 1970‐м годам эта странная советская жизнь стала нормой. Ее жестокость и абсурдность были одомашнены, и, казалось, для нее вполне подходило жаргонное определение «совок» — термин одновременно «унизительный и ласкательный», происходящий от прилагательного советский, но, кроме того, означающий предмет утвари — «совок», что в совокупности означало государство — «совок» для уборки мусора.

К середине 1990‐х годов концепция «деидеологизации» или остранения от политики совершила полный цикл, а после 2000 года она стала основным лозунгом первых дней правления Путина. Если в оппозиционном дискурсе 1970‐х и 1980‐х годов деидеологизация означала остранение или даже освобождение от советской государственной идеологии, то в эпоху Путина «деидеологизация» стала означать освобождение от критического демократического дискурса 1980‐х и начала 1990‐х годов. Это обернулось наложением табу, по умолчанию, на любой вид критики как советского прошлого, так и постсоветского государственного капитализма. Фактически с конца 1990‐х годов демократический дискурс приобрел оскорбительное прозвище демшиза, означающее демократическая шизофрения, — понятие, ранее закрепившееся за якобы истеричными бабушками, которые слишком неистово приняли перестройку в 1980‐х годах. Это было так, будто политический дискурс как таковой стал «эстетически некорректным» и немодным, — замечательный механизм защиты, который возвращает нас к старой советской культуре страха. В настоящее время общественно-политический дискурс в России стал настолько «деидеологизированным» и остраненным от ответственной политики, что двойное остранение вновь стало востребованным.

«Антироссийский заговор, безусловно, существует — проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России», — отмечает герой романа «Generation „П“». Конечно, если «заговор» включает все население, все виноваты и никто не виноват; следовательно, никто не обязан брать на себя ответственность за настоящее, которое ведет «к победе красного над красным». В романе есть скрытый изобразительный подтекст, скандальная концептуальная картина русско-американского художника Александра Косолапова «Это настоящая вещь» (рис. 18). Сделанная в 1982 году, работа представляла собой сдвоенную икону Ленина и «Кока-колы» — совместное предприятие двух идеологий — советской и западного коммерциализма, — обе претендующие на статус настоящей вещи. Сделанное в 1982 году, когда такие изображения выглядели шокирующе и еще не стали общим местом в глобальной культуре, полотно спровоцировало небольшой скандал. Неоднозначность работы заключается в том, что по-прежнему так и не ясно, следует ли читать картину справа налево или слева направо, — иными словами, завербовал ли Ленин «Кола-колу» на благо мировой революции или «Кока-кола» завербовала Ленина для утоления жажды молодежи. Напряжение между двумя массово воспроизводимыми символами существует именно потому, что там нет никакого изобразительного напряжения, нет стыка, нет водораздела. В отличие от коллажа это скорее сюрреалистическая случайная встреча, причудливое и поразительное сопоставление, которое представляет собой гипернепрерывность. Картина не приветствовалась ни в Советском Союзе, ни в Соединенных Штатах Америки. В Советском Союзе данное произведение не могло выставляться вплоть до 1990‐х годов — по очевидной причине — наличия цензуры. Художник, однако, был удивлен, что он не мог свободно выставлять свои работы в «свободной стране», также из‐за возражений корпорации «Кока-кола», которая предприняла как явные, так и скрытые действия, чтобы «подвергнуть цензуре» картину, утверждая, что она является злоупотреблением логотипом компании. Столкновение между правом собственности и свободой слова стало совершенно очевидным — пограничная зона искусства четко не определена и недостаточно защищена. Из двух видов свободы Косолапов выбрал третью — правовую свободу. Он затеял юридическую баталию, наняв адвоката, который