Уорхол - Мишель Нюридсани

– Почему тебе нравится Тейлор? – спрашивала Ультра Вайолет Энди Уорхола.

– Потому что он рисуется, – отвечал Уорхол.

Хороший ответ.

Своим асимметричным, разделенным на две половины лицом, на котором один глаз был больше другого, одна скула – выше другой, со всклокоченными рыжеватыми волосами, с дряблой кожей, Тейлор Мид всегда был в таком состоянии, как между двумя шутовскими репризами, как между двумя гениальными актерскими находками, в пограничном состоянии между наивысшей точкой взлета и полудремы.

Насколько я обожаю Тейлора Мида, насмешливого Пака[510] из скандинавской мифологии, карикатурного эльфа, с походкой артезиано-нормандского бассета, настолько же у меня никак не получается обнаружить, хотя бы немного, обаяния в Поле Моррисси. Остается только один возможный вывод: на «Фабрике» все «унифицировалось». Признаюсь, что в его случае я учитывал лишь то, что выходило за рамки обычного. Он был «страшным честолюбцем», говорили одни. Да. Он обожал грязь и сквернословие, копался в мусорных баках, утверждал Ондин. Да. Он был реакционером наихудшего толка, ненавидел современное искусство, над которым всегда насмехался, отдавал свои предпочтения пейзажной живописи XIX века, напоминали другие. Снова – да.

Пол родился в Йонкерсе, в штате Нью-Йорк. Его умеренные взгляды сформировались за шестнадцать лет обучения в католическом Фордемском университете, в Бронксе. По его окончании он работал в страховой компании, затем в социальных службах от нью-йоркского муниципалитета, исполняя должность социального помощника в испанском квартале Гарлема, что совершенно не способствовало укреплению в нем снисходительного отношения к несчастным и обездоленным.

Увлекшись кино, Пол Моррисси стал частым гостем «Фабрики», полезным и даже необходимым, благодаря своему умению обращаться с любой техникой, обладанию коммерческой интуицией и быстрой реакцией. Его участие оказывалось полезным сразу в нескольких областях, начиная непосредственно с киносъемки до коммерциализации полученного результата и его распространения. Имея навыки в киномонтаже, Пол в конце 1960-х годов стал правой рукой Уорхола во всем, что касалось кино, потихоньку и равнодушно подталкивая его в коммерческое русло, принося этим больше вреда, нежели пользы.

«Мое влияние, – говорил он Дэвиду Бурдону, – было влиянием человека кино, но никак не человека искусства. Художник мог бы подсказать Уорхолу оставить свою камеру зафиксированной, а свои приемы неизменными. Энди всегда обращал внимание на две вещи: на форму и фон. Форма была тончайше стилизована, а фон люди находили слишком фривольным. По-моему, фон – это то, что говорят о нем люди, и все зависит от их восприятия и умения видеть разные вещи. Сейчас форма считается менее важной, зато фону уделяется куда больше внимания. Конечно, современное искусство определенно нацелено на исключение фона в пользу одной-единственной формы. Энди сделал свои первые шаги, совершившие революцию в мире кино, но очень грустно видеть кого-то, кто не эволюционирует».

С этого момента Моррисси следил за тем, чтобы счета были оплачены, документы подписаны, а товары выданы в назначенное время, понемногу прибрал к рукам судьбу постепенно разлагавшейся «Фабрики».

Охотно возложив на себя обязанности сторожа зоопарка (вплоть до выдуманного нелепого одеяния), он стал автором двух «знаменитых» плакатов, вывешенных при входе на «Фабрику»: «Селиться здесь запрещается» и «Запрещается употреблять наркотики», над которыми потешались все и которые никому не мешали поступать прямо противоположным образом.

Пол искренне ненавидел наркотики и тех, кто их принимал, с трудом переносил нашествие посетителей. Они приносили с собой это зелье со всеми необходимыми для его употребления принадлежностями. Моррисси считал, что «Фабрика» должна стать более серьезным местом и все на ней происходившее пятнало ее.

«Когда я думаю, что именно я подложил эту гадюку в гнездо, – говорил Маланга, кусая себе пальцы от досады. – Поначалу мы думали, что Моррисси может быть в некоторой степени полезен Энди в техническом плане… но очень скоро обнаружилось, что его амбиции простираются гораздо дальше…»

В самом деле, звезда Моррисси начала загораться, когда Уорхол стал уступать свое место, перестал желать сам «делать» кино, все чаще довольствуясь ролью продюсера на расстоянии. Впрочем, эта роль так же ему подходила, как и роль режиссера-постановщика.

Уорхол продолжал снимать до 1968 года, до того момента, как Валери Соланас выстрелила в него из револьвера. Он как-то сказал, что все его фильмы искусственны и он не знает, где заканчивается искусственность и начинается реальность; что в кино его интересуют совсем другие вещи. Энди сам предельно ясно это объяснил, что плохо совпадало с мрачным кредо Моррисси: «Мои фильмы показывают, как некоторые люди действуют и взаимодействуют с другими людьми». На эту тему в книге «ПОПизм» Уорхол писал: «Андеграундное кино осталось одним из тех редких зрелищ, в котором люди могут найти какие-то сведения на запрещенные темы и увидеть собственными глазами сцены из современной жизни».

Поэтому он часто повторял, что не любит «настоящих актеров». «Настоящим актерам удается полностью запомнить жизненный опыт персонажей и ситуации, и они просматривают эти записи, когда им это понадобится. Они могут повторить фразу точно в таком тоне, который нужен, точно с такими жестами, какими подобает, потому что они уже видели когда-то эту сцену и заучили ее. Они отлично знают текст и манеру, в которой этот текст должен произноситься или не произноситься». Они – профессионалы, и Уорхол не ожидал от них никаких сюрпризов, а его интересовали, разумеется, только сюрпризы и неожиданные реакции.

«Для того чтобы Эди сыграла в фильме богатую бедняжку, ей не нужен был сценарий. Но если бы он ей понадобился, тогда эта роль была бы не для нее», – писал Уорхол в «ПОПизме».

«Я понимаю только актеров-любителей или плохих актеров, поскольку то, что они делают, никогда не претендует на истинность, а значит, никого не может обмануть», – говорил он. Здесь, в этом эффекте отстраненности, все на поверхности – еще один брехтовский прием, когда зритель никогда не бывает «захвачен» действием. «Когда передо мною встает необходимость дать кому-то роль, – добавлял он, – я предпочитаю того актера, кто совсем не соответствует персонажу. Я категорически не могу снимать актера, который подходит к роли. Подходящий актер к подходящей роли – это чересчур».

На «Фабрике» Уорхолу надо было только оглянуться вокруг себя, чтобы найти среди окружавших его красавчиков или уродов персонажей для своих фильмов.

В сценарии он искал, и мы уже видели это, не историю, а по большей части инциденты. От «актеров» он меньше всего ожидал сходства с образом, с изначальной и заранее обдуманной идеей. Энди хотел видеть индивидуальности, способные вызвать удивление и сообщить зрителям чувство головокружительной эйфории, передать ощущение настоящей и шокирующей правды, что-то придумывать и импровизировать перед камерой, как поступают всегда и всюду трансвеститы, которыми Уорхол не