История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

который играл вождя Дневного дозора в обоих фильмах, в «Иронии судьбы…» появляется как безымянный «мужик на остановке»733. Эрнст объяснял, что выбрал 1992 год как начало и конец обоих «Дозоров», потому что «1992‐й – тот момент, когда все стартовало и когда не была реализована очень перспективная модель». Реформы Гайдара не сработали по «объективным причинам», но «сейчас есть попытка затормозить то неправильное движение». Для Эрнста главный герой «Дневного дозора» – Антон Городецкий.

Как объект воздействия всех сил. <…> Это наша двойственность: либо уходим в забубенный загул, либо разрушим все к чертовой матери. И все – от неспособности существовать в настоящем времени.

Российское сознание отличается от западного своим дуализмом.

Россия не западная страна. С тем, что Россия – страна восточная, я тоже не согласен. В России Восток и Европа сосуществуют как несмешиваемые ингредиенты коктейля734.

«Ирония судьбы. Продолжение», как и оба «Дозора», предоставляет россиянам увидеть на экране «торможение» «неправильного движения» и переписывание их судеб, поворот часов назад.

Ностальгические создания

Проекты Эрнста, как Мел судьбы Лукьяненко, переписывают прошлое для сегодняшнего потребления. То и другое впадает в ностальгию, и этим термином многие пользуются для описания продукции Эрнста.

По определению Светланы Бойм,

Ностальгия (от νόστος – возвращение домой и άλγος – тоска) – это стремление к дому, которого больше нет или никогда не существовало. Ностальгия – это чувство утраты и смещения, но кроме того – это роман с собственной фантазией735.

Она пропитала современную эпоху ностальгическими желаниями

уничтожить историю и превратить ее в частную или коллективную мифологию, заново вернуться в другое время, будто вновь вернуться в какое-то место, отказ сдаться в плен необратимости времени, которая неизменно привносит страдание в человеческое бытие736.

В своем сочувственном исследовании ностальгии, которую Бойм считает превалирующим настроением в постсоветской России, она обозначает различие между «восстановительной» и «рефлективной» формой ностальгии. В первом случае доминирует желание заново выстроить прошлое как некий «золотой век», во втором же речь идет о прошлом, каким оно было. Бойм определяет эти две формы так:

Реставрирующая ностальгия проявляется в последовательных воссозданиях памятников прошлого, а рефлексирующая ностальгия концентрируется на руинах, патине времени и истории, на мечтах об иных местах и иных временах737.

Творения Никиты Михалкова, особенно «Сибирский цирюльник», являются примером первой формы738; произведения Иосифа Бродского могли бы стать образцом второй739.

Развал коммунистической системы вызвал в России волну реставрирующей ностальгии. Как пишет Бойм,

едва ли можно всерьез говорить о признании коллективной травмы прошлого; но если это иногда и признавалось, то все пострадавшие представлялись как невинные жертвы или винтики в системе, действующие строго по приказу. Кампания по восстановлению памяти сменилась новым стремлением к выдуманному антиисторическому прошлому, эпохе стабильности и нормальной жизни740.

В качестве одного из примеров устремленности к «старому» в 1990‐х она приводит «Старые песни о главном»741. Согласно ее дихотомии, проект Эрнста – реставрирующая (а следовательно, дурная) форма ностальгии.

Следуя в русле размышлений Бойм, многие западные и российские критики крайне негативно характеризовали посткоммунистическую ностальгию как преграду на пути к демократизации или как опасный китч, препятствующий серьезному изучению СССР742.

В различных публикациях, фиксировавших к 2006 году ответы россиян на вопрос о том, в каком времени они предпочли бы жить, указывается, что большинство выбрало настоящее, а почетное второе место заняла брежневская эпоха, в которой происходят события «Иронии судьбы»743.

Возникает соблазн прочитывать продукцию Эрнста как попадание в нерв общественных настроений, усиливающее ностальгию по брежневской эпохе. Вдобавок к «Старым песням о главном» и «Иронии судьбы. Продолжению» Эрнст продюсировал мини-сериал «Брежнев», поставленный Сергеем Снежкиным по сценарию Валентина Черных744. Четырехсерийный фильм рассказывает о последнем годе Брежнева у власти, представляя его как старого больного человека, но не столь немощного главу государства, утратившего связь с реальностью, каким его рисовали в советских анекдотах.

Премьера сериала состоялась на Первом канале в марте 2005 года, через неделю после выхода документальной ленты Леонида Парфенова «Лично Леонид Ильич». Сериал получил хорошие рейтинги, позволив Станиславу Одоевцеву заявить в «Итогах», что «Константин Эрнст и [сопродюсер] Анатолий Максимов еще раз подтвердили свое уникальное продюсерское чутье»745. Зрителям понравился Сергей Шакуров в роли генерального секретаря; они сочли, что в фильме Брежнева показали, «каким он был»: человечным, добрым и разумно мыслящим, а не «мямлящим идиотом, каким изображали его наши юмористы».

Один из зрителей написал на форуме «Кинопоиска», что XX век

был самым тяжелым для России. Много чего пережила страна тогда – две мировые войны, революцию 1917 года, сталинские реформы. Даже после сталинской «зимы» в хрущевскую «оттепель» народу тоже жилось нелегко. А под конец XX века СССР распался (кстати, уже в 1970‐м было ясно, что он распадется). Но все-таки в том тяжелом веке было и то время, когда советский народ на время вздохнул свободно. Я говорю о правительстве Л. И. Брежнева с 1964 по 1982 год746.

В качестве примера абсолютного воплощения плана Эрнста по производству патриотической продукции «Брежнев» может служить и образцом пробуждения у зрителей реставрирующей ностальгии. То же можно сказать и о его «Дозорах», возвращающих Антона к брежневским временам, и об «Иронии судьбы. Продолжении», где зрителю предлагается оказаться в ситуации сегодняшней стабильности, которая даже лучше, чем брежневская.

В этих параметрах фильмы Эрнста существенно переакцентируют фокус брежневской эпохи на принятие статус-кво747. В таком свете рассматривать империю Эрнста предлагает Юрий Богомолов: эти проекты