История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

поддерживались агрессивной пиар-кампанией, большую роль в кинокультуре стали играть звезды, в них доминировали экшен и спецэффекты, а герои и сюжеты кому-то казались чуждыми. В 2009 году российский философ и культуролог Виталий Куренной опубликовал сборник своих статей разных лет о кино768. В книге анализировалось новое патриотическое и массовое кино в России и в том числе говорилось, что если американское кино синтезировало национальную и универсальную культуры, то новое российское кино отбросило национальные аспекты советского кино в пользу продукции, которая только адаптирует «американские трюки и пиротехнику».

В результате в сегодняшнем отечественном кино отсутствует общая перспектива, единый объединяющий идеал, который бы характеризовал его как «российский». Вместо этого, констатирует Куренной, российские фильмы представляют собой комбинацию старых советских элементов (это особенно касается военного кино), религиозных мотивов, попыток объединить аудиторию ненавистью к внутренним врагам, таким как сотрудники НКВД (в качестве примера автор ссылается на «Штрафбат»), и даже бессмысленных элементов (вроде единорога в «1612»)769. Становясь все более похожим на американское кино, российское утратило свою душу.

Подобного рода умозаключения распространились в российских медиа в нулевые годы, прежде всего в связи с появлением блокбастеров. Они часто тонули в море ламентаций о смерти российского кино на алтаре коммерческого «голливудства» (этот плач начал раздаваться с выходом на экран «Звезды» и особенно громко зазвучал после «Ночного дозора» и «Турецкого гамбита»). Это лишь подчеркивало акцент на исчезновении перспективы большого стиля. Про смерть российского кино заговорили еще в конце 1990‐х, однако в следующем десятилетии оно сумело возродиться благодаря попыткам освоить голливудские приемы и эффекту использования российской истории.

Выбираясь из ямы, в которую оно провалилось в 1990‐е, постсоветское кино начинало на пустом месте, заново создавая (или обновляя) целые жанры, от экшена до сай-фай, от полнометражной анимации до детективных триллеров, от хорроров до исторических эпиков. Российское кино использовало голливудскую стилистику, но в целях модификации национальной кинематографии, будь то спецэффекты (Бекмамбетова даже называли создателем «нового визуального языка»), саундтрек (Эдуард Артемьев не хотел сначала писать музыку к «Доктору Живаго», так как в американском фильме звучала непревзойденная музыка Мориса Жарра), операторская работа (Андрей Жегалов в разных картинах от «Кукушки» до «Острова» создавал истинно русские ландшафты) и даже привлечение к промоушену «власти звезд» (актерский ансамбль «9‐й роты» снимался потом в комедии «Жара»): все это говорит о том, что новый российский кинопатриотизм рождался на основе широкого спектра стилей и жанров, которые либо не существовали в Советском Союзе, либо вытеснялись на обочину, либо были уничтожены.

Главным «российским» компонентом в новом кино стал патриотически-исторический контент с его национальным потенциалом привлечения аудитории. Возьмем для примера хотя бы использование Бекмамбетовым в «Особо опасен» российских компьютеров и технологий; интервьюер «Известий» даже задал ему вопрос, не превзошла ли Россия в этом отношении Запад, или же он сделал это из чувства патриотизма770.

В конце десятилетия «Искусство кино» сообщало, что страна располагает цифровыми кинопроекторами, 3D-кинозалами и постоянно расширяющейся сетью мультиплексов, а также рынком аренды и продаж DVD. Как отметила автор статьи, драйвером этих нововведений стала «блокбастеризация»771.

Целый ряд критиков признали, что голливудская стилистика и маркетинг могут помочь улучшению российского кино. Рецензируя эпик Алексея Учителя «Край» (2010) о ветеране войны, сосланном в сибирский поселок Край за опасную страсть к паровозным ралли, Дарья Горячева написала, что это, «пожалуй, самая удачная в истории новейшего российского кино попытка русифицировать шаблон голливудского блокбастера»772. Здесь, пишет она, удачно пересекаются жанры и форматы, фильм можно рекламировать как артхаусный или зрительский, экшен или исторический эпик. Но залогом успеха стало создание нового героя российского блокбастера, самобытного и народного, не копирующего голливудские образцы.

Культура госзаказа?

В июле 2008 года газета Los Angeles Times поместила информацию, сулившую знаковые перемены. Она начиналась с упоминания, что премьер-министр Путин посетил съемочную площадку «Утомленных солнцем – 2» Никиты Михалкова. Как заметил репортер, «Путин не давал указаний, но его присутствие символизировало расширяющую роль правительства в киноиндустрии страны»773. Вкратце напомнив читателям об отношении к кино Ленина, который видел в нем инструмент пропаганды, автор утверждал, что

российское правительство пытается возродить советские традиции в кинематографе, помогая производить фильмы и мини-сериалы, продвигающие политические взгляды Кремля, осуждающие их критиков и прославляющие военные и разведывательные службы774.

Кинопатриотизм нулевых годов так тесно соприкасается с патриотизмом, пропагандируемым правительством Владимира Путина, что, по мнению некоторых обозревателей, напрашивается вывод о том, что за тем и за другим стоит Путин. Как писал в «Новой газете» Василий Геросин, «наши патриотические фильмы – это подсознание российских властей»; «переделка старого советского материала»775 с небольшим добавлением голливудского стиля. Проблема самих фильмов коренится в недостатке оригинальных идей. А это, в свою очередь, частично обусловлено «строго утилитарным подходом» власти к патриотическим фильмам, в которых она видит машину, требующую подпитки (деньгами, рекламой и т. п.) и указания правильного направления движения. В итоге «патриотическое кино прежде всего психологически неубедительно», потому что шарахается от аудитории и «предпочитает диктовать»776. Так что постсоветское кино все еще очень советское.

Рассуждения в этом русле объясняют подъем патриотической культуры в нулевые годы движением к вершинам власти Владимира Путина. Процессы эти, конечно, связаны, но не в той мере, какую постулирует журналист. Российское государство учредило фонд для производства отечественного кино, но не выпускало никаких указов, не формулировало госзаказ, который бы регулировал содержание фильмов.

В 1998 году Владимир Путин был почти неизвестен: он вышел на авансцену только в августе 1999-го, когда Борис Ельцин назначил его премьер-министром. Однако уже к 1998 году такие люди, как Леонид Огородников, Никита Михалков, Карен Шахназаров и Борис Акунин готовили почву для артикуляции патриотизма, ставшего принципиальным знаком президентства Путина. Открыв пространство для воссоздания прошлого и возможность коммодификации российской истории и российского патриотизма, компания «Каро» создала прецедент, ставший отправной точкой активного общественного обсуждения. Акторы, стоявшие за становлением истории блокбастеров, предложили России новый бренд, «упаковавший» прошлое для патриотического потребления. Развитие нового кинопатриотизма никоим образом не определяло решения, принимаемые Путиным, но он создавал условия, способствовавшие его президентству777.

Возможно, журналисты и исследователи