Мир-фильтр. Как алгоритмы уплощают культуру - Кайл Чейка

Возможно, эти темы – фундаментальные общие черты человеческой культуры, вещи, которые мы не можем не любить: короткие песни, плотный ритм, привлекательная визуальная четкость, яркие цвета, ударный юмор и спорные аргументы. Но более вероятно, что подобные фиксации Мира-фильтра продиктованы структурами цифровых платформ, через которые теперь течет культура, а скучное повсеместное распространение нескольких эстетических режимов – следствие глобализации и монополизации платформ. Мир-фильтр состоит из одной фундаментальной, неизбежной реальности: никогда в истории человечества столько людей не испытывали одно и то же, не сталкивались с одними и теми же фрагментами контента, мгновенно расходящимися по нашим индивидуальным экранам. Из этого факта вытекают все последствия.

Если вы встретите на Ютьюбе ролик Jakarta Night Drive, это не хорошо и не плохо. На самом деле это довольно крутой артефакт, позволяющий взглянуть на уголок международного культурного наследия, о котором я никогда бы не узнал без этой платформы. Но важнее то, что именно вы – как пользователь – сделаете после просмотра видео, после того, как музыка отзвучит в вашей голове. Вы можете пропустить его мимо ушей и верить, что алгоритм рекомендаций когда-нибудь вернет его обратно, после чего вы снова будете им наслаждаться. Или установить диджея этой компиляции и дать ему чаевые за такое курирование культуры. Или купить цифровую копию одной из песен или альбомов, вошедших в сборник. Или изучить историю индонезийской поп-музыки и проследить, как она следовала за растущим влиянием международного капитализма в стране при диктаторе Сухарто. Любой из этих вариантов предпочтительнее для дальнейшего выживания и силы культуры, а также для вашего удовлетворения как потребителя, нежели просто позволить ленте окатывать вас одной лишь аурой эстетики.

Чтобы противостоять Миру-фильтру, мы должны снова стать собственными кураторами и взять на себя ответственность за то, что потребляем. Вернуть этот контроль не так уж сложно. Вы делаете личный выбор и начинаете целенаправленно искать свой путь к культуре, который ведет вас в новых направлениях, к еще более независимым решениям. Со временем они превращаются в чувство вкуса и в конечном счете в чувство собственного “я”.

Заключение

В 1939 году Вальтер Беньямин закончил новую версию своего эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”. На момент написания технология, которую он рассматривал в эссе, – фотография – существовала уже более века. Первый снимок с человеческими фигурами сделал в 1838 году Луи Дагер, сфотографировавший парижский бульвар из окна своей студии – совершенно обычная сцена, однако ее запечатление стало беспрецедентным достижением. С течением времени фотография распространялась все шире, превратившись к эпохе Беньямина в массовый продукт: каждый мог сделать свой портрет или купить открытку с живописной сценой, а затем отправить другому человеку. В своем очерке критик затрагивает вопрос о том, как фотография изменила культуру, нарушив наше представление об уникальности отдельного произведения искусства. Технология воспроизведения фотографий или грампластинок “позволяет оригиналу двинуться навстречу получателю, – писал Беньямин. – Собор покидает свое место, чтобы попасть в студию любителя искусства”. Хотя в эпоху фотографии терялась определенная подлинность (репродукция – не то же самое, что оригинал; открытка – лишь тень настоящего собора), при этом обеспечивалась доступность. Та редкая высокая культура, которую ценил Беньямин, стала массовым явлением: “массовым искусством”, как он выразился в другом месте.

“На протяжении длительных исторических периодов меняется как весь способ существования человеческих сообществ, так и способ их восприятия”, – писал Беньямин. Технология трансформирует и формы культуры, которые мы производим, и наше восприятие этой культуры – то, как мы воспринимаем рукотворный мир вокруг нас. (Оба этих изменения происходят одновременно.) По словам Беньямина, расцвет фотографии как новой формы восприятия вызвал кризис изобразительного искусства, в конечном итоге освободив его от необходимости документировать реальность (эту задачу лучше было оставить фотографии) и вдохновив на идею “чистого” искусства. Иными словами, искусства, не озабоченного репрезентацией или какой-либо социальной функцией, “искусства ради искусства”, как гласило эстетическое кредо XIX века.

Фотография также в некотором смысле превратила мир в товар, “наводнив рынок бесчисленными изображениями фигур, ландшафтов и событий, которые раньше были либо вообще недоступны, либо доступны только в виде изображений для индивидуальных покупателей”, – отмечал Беньямин в эссе 1935 года “Париж, столица девятнадцатого столетия”. Фотография оказывала давление на культуру, заставляя ее становиться пригодной для фотографии, распространяться в виде снимков, и культура неизбежно приспосабливалась к подобным процессам. “Воспроизведенное произведение становится воспроизведением произведения, предназначенного для воспроизводимости”, – писал философ.

Я вновь вспоминаю Беньямина, чтобы подчеркнуть, что технологии всегда обладали силой для формирования культуры, и эта сила по своей сути нейтральна, а не негативна. Как бы ни разрушала фотография ауру отдельного произведения искусства, сегодня никто не призывает отказаться от воспроизведения изображений и не предлагает отвергнуть музыкальные записи и слушать только живую музыку. (Эссе Беньямина – скорее прославление, нежели бичевание фотографии.) Более того, чтобы определить, как та или иная технология повлияла на культурные формы, требуются десятилетия, а то и столетия. Художники встраивают их в свой творческий процесс, а потребители постепенно начинают воспринимать как норму; о влиянии нового инструмента можно судить только после того, как он станет заурядным. Тот же процесс происходит и в наше время с глобализацией цифровых платформ и алгоритмическими лентами – неразрывной парой технологий, которые меняют наше восприятие так же, как изобретение фотографии.

Культура должна следовать доминирующим способам восприятия той или иной эпохи. Если здание XX века, возможно, проектировали, чтобы его фотографировали, то произведение искусства XXI века “создано для воспроизводимости” через алгоритмические каналы – как гламурные снимки кортадо Патрика Джанеля в Инстаграме или кулинарные видео Найджела Кабвины в ТикТоке. Каждый из них вносит свой вклад и соответствует общей уплощенной эстетике воспроизводства. Отсюда общее состояние опустошенности и изнеможения, ощущение, что ничего нового не предвидится.

Даже за короткое время своего существования алгоритмические рекомендации перекрутили все: от визуального искусства до дизайна продуктов, написания песен, хореографии, урбанизма, еды и моды. Все виды культурного опыта свелись к однородной категории цифрового контента и подчиняются закону вовлеченности – главному параметру для алгоритма. Любой контент, будь то изображение, видео, звук или текст, должен вызывать у человека немедленную, пусть зачастую и поверхностную реакцию. Он должен заставлять нажимать кнопку “Нравится” или “Поделиться”, но мешать нажать “Стоп” или “Пропустить”, прерывая подачу.

Такое двойное давление на авторов – необходимость обеспечивать вовлеченность и избегать отчуждения – привело к тому, что многие формы культуры стали одновременно и более привлекательными, и более мимолетными, не оставляющими после себя ничего, кроме атмосферы. Эта вынужденная эфемерность чувств и непостоянство контекста выхолостили современную культуру,