Русская литература первой трети XX века - Николай Богомолов

Однако таков лишь внешний план взаимоотношений Ходасевича и Иванова. Гораздо больший интерес, на наш взгляд, представляет их внутренняя полемика, то пропадавшая, то вырывавшаяся на поверхность. Дело в том, что Ходасевич и Иванов являются одними из наиболее ярких в русской поэзии «цитатных поэтов». Это определение В.Маркова, приложенное им к Иванову[704], совершенно справедливо и по отношению к Ходасевичу. Вообще понятие интертекстуальности применительно к русской поэзии XX века является одним из принципиально важных и разработанных далеко не полностью. Существует довольно много тонких и точных наблюдений по практике интертекстуальности, позволяющих делать и определенные теоретические выводы[705], однако, как нам представляется, в более пристальном анализе настоятельно нуждаются подходы различных поэтов, ориентированных на интертекстуальность, к принципам цитирования в художественном тексте, так как именно различным отношением авторов к проблемам интертекстуальности своих собственных произведений определяются их сближения и расхождения в литературном процессе. К примеру, отношение Ходасевича к творчеству Пастернака, Мандельштама и Заболоцкого колебалось от сравнительно неприязненного до открыто враждебного, в то время как все они принадлежат к одному и тому же разряду «цитатных» поэтов. Ходасевич всегда осознавал себя представителем определенного литературного ряда. При этом он не воспринимал ни Пастернака, ни Заболоцкого, ни Мандельштама, ни Г. Иванова как родственных себе в каком бы то ни было отношении.

Характерно, что проблема, о которой пойдет речь далее, была поставлена уже самим Ходасевичем в рецензии на сборник стихов Иванова «Отплытие на остров Цитеру», вышедший в 1937 году. Он писал: «Характерны для Георгия Иванова заимствования у других авторов, а в особенности — самый метод заимствований <...> Георгий Иванов заимствует именно не материал <...> а стиль, манеру, почерк, как бы само лицо автора — именно то, что повторения не хочет и в повторении не нуждается. Иными словами — заимствует то, что поэтам, которым он следует, было дано самою природой и что у них самих отнюдь не было ниоткуда заимствовано. Так, для более ранних стихотворений Иванова характерен стиль и звук Кузмина, Ахматовой, Гумилева, реже — Осипа Мандельштама, Сологуба, может быть, — Потемкина[706]. Встречаются пьесы, в которых влияния комбинированы: стихотворение, навеянное Ахматовой, получает стих, восходящий к Мандельштаму, и т.п. В стихах эмигрантской поры эти влияния уступают мощному натиску Блока и З. Гиппиус, которые в прежние годы находились вне ивановского кругозора[707]. В общем же у читателя создается впечатление, что он все время из одной знакомой атмосферы попадает в другую, в третью, чтобы затем вернуться в первую и т.д.»[708]

Для цитатной техники Ходасевича, как читатель мог уже это заметить по нашим предыдущим разысканиям (см. прежде всего статью «Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике В.Ф. Ходасевича»), с нашей точки зрения характерна ориентация на осознанную тайнопись, когда очевидные коннотации стихотворения оказываются внешними и должны быть отброшены, чтобы выявились новые скрещения — на этот раз с текстами совершенно неожиданными.

Для цитатной техники Георгий Иванова, напротив, гораздо характернее цитата открытая, не прячущаяся, а нередко и в какой-то степени развернуто «финальная», как бы синтезирующая в себе весь образ творческой индивидуальности того или иного поэта. Таково, например, раннее стихотворение «Беспокойно сегодня мое одиночество...», являющееся сколком с «Семейных портретов» Бориса Садовского.

Да и в последующие годы Иванов избегает тщательной шифровки своих подтекстов, предпочитая ей использование заимствований из разных поэтов (чаще всего современников), почти всегда явных и настоятельно требующих раскрытия, тогда как у Ходасевича множество подтекстов заметно лишь при тщательном сличении с текстами далеко не самыми заметными и распространенными. Таково, например, стихотворение «Полутона рябины и малины...», проанализированное с этой точки зрения В. Марковым[709], а также многие другие. В тех же случаях, когда Иванов цитирует тексты не слишком известные, он может включить пояснение. Таково, например, в «Посмертном дневнике» стихотворение «Побрили Кикапу в последний раз...», к которому сделано примечание: «Стихотворение художника Н.К. Чурляниса, 1875—1911»[710]. Эти стихи записывались под диктовку Иванова И.В. Одоевцевой, и можно поэтому предположить, что примечание не является интегральной частью текста «Посмертного дневника», но в любом случае очевидно, что процитированное четверостишие Иванов каким-то образом пояснял, указывая его источник[711]. В какой-то степени аналогичен случай со стихотворением «Все представляю в блаженном тумане я...», где в заключительном четверостишии:

...Вот вылезаю, как зверь, из берлоги я,В сумрак Парижа, сутулый, больной...«Бедные люди» — пример тавтологии,Кем это сказано? Может быть, мной, —

уже содержится непрямой намек на то, что на самом деле эта формула принадлежит не самому Иванову[712].

Как нам представляется, случаи пересечения цитатных полей Ходасевича и Иванова с наибольшей ясностью демонстрируют именно эту разницу в ориентации поэтов на различные типы подхода к цитации в своем творчестве.

Рассмотрим несколько примеров, которые, не претендуя на исчерпание темы, тем не менее вполне наглядно представляют принципиально различающиеся методы цитирования. Первый образец — стихотворение Иванова «Деревья, паруса и облака...» из сборника «Сады», в котором поначалу трудно уловить нечто более значительное, чем пышную восточную стилизацию под старую книжную гравюру. Однако прямое упоминание Орфея открыто возводит все стихотворение к поэтике Ходасевича эпохи «Счастливого домика» и «Путем зерна», особенно к стихотворению «Века, прошедшие над миром...». Однако эту ориентированность на трагедийность Ходасевича Иванов предпочитает маскировать, окружая «опустошенную душу» роскошью красок и восточных имен. Образная система Ходасевича в общем сохраняется, но переводится в другой стилистический регистр (несколько более подробно этот пример разобран в статье «Талант двойного зренья»).

С первым примером вполне отчетливо связан второй — стихотворение Ходасевича «Ни розового сада...» из книги «Тяжелая лира». Вряд ли можно было бы определить без сомнений цитатную природу этого стихотворения, если бы не помета самого Ходасевича на экземпляре «Собрания стихов», подаренном И.Н. Берберовой: «19 окт<ября 1921 года>. По возвр<ащении> из Москвы. Накануне получил книгу Г. Иванова «Сады»»[713]. Эта запись делает совершенно ясным и «розовый сад» первой строки, и, по совершенно справедливому замечанию Дж. Малмстада и Р.Хьюза, рифму «ясно — прекрасно» (из унаследованной Ивановым от Кузмина «прекрасной ясности»), и «воистину не надо» в соотношении с ивановскими строками: «Мой милый друг, мне ничего не надо, / Вот я добрел сюда и отдохну»[714]. Однако, как нам представляется, важнее подчеркнуть то, что все эти цитаты не находятся в такой прямой и непосредственной связи с текстом книги Иванова, чтобы без нее они были лишены резона. Стихотворение Ходасевича воспринимается совершенно безо всякого ущерба для своего смысла и человеком, не подозревающим, что оно каким бы то ни было образом связано со стихотворением Иванова. Более того, даже выделенная комментаторами как имеющая прямое соответствие у Иванова строка Ходасевича «Воистину не надо» вторит самим своим построением другим строкам самого же Ходасевича, с творчеством младшего поэта уже никак не связанным: «Довольно! Красоты не надо», «И Революции не надо!», «Пускай грядущего не надо», «Душа взыграла. Ей не надо» (примеры взяты только из книги «Тяжелая лира»). Цитатность лишь отбрасывает некоторую тень на стихотворение Ходасевича, делает его содержание более широким, позволяет воспринять не только утверждение поэта, но и внутреннюю полемичность его настроенности, ощутить объект этой полемики.

Следующий по хронологии пример стихотворение Иванова «В глубине, на самом дне сознанья...», о котором уже шла речь выше (см. с. 158—159). В. Вейдле совершенно справедливо отметил то, что было заимствовано Ивановым у Ходасевича, даже если учесть, что в перечислении повторенных Ивановым рифм Вейдле допустил ошибку (Ходасевич рифмовал «склоня — огня» и «трамваю—закрываю», а не «огня — меня» и «закрываю — понимаю — трамваю»). Мало того, наблюдения критика можно и дополнить. Так, «падаю в него», безусловно, заимствовано из «Ни розового сада...» («Я падаю в себя»; ср. также другие «падения» в «Тяжелой лире»: «Сердце словно вдруг откуда-то / Упадает с вышины», и там же: «Легкая моя, падучая, / Милая душа моя!», «И каждый вам неслышный шепот, / И каждый вам незримый свет / Обогащают смутный опыт / Психеи, падающей в бред», «Закрой глаза и падай, падай, / Как навзничь — в самого себя». Все они предвещают сквозной для «Тяжелой лиры» мотив преображения души в странницу по «родному, древнему жилью»), закрывание глаз — любимый жест в стихах Ходасевича[715], несомненно, восходящий к фетовскому: