Pink Floyd: Кирпич к кирпичу - Олег Мухин

УОТЕРС: Нет, все было сделано абсолютно правильно.

Альбом был закончен в Лос-Анджелесе, его обложку оформляли Джеральд Скарф и Роджер Уотерс. На обложке оригинального винилового релиза были указаны три продюсера, один сопродюсер, четыре звукоинженера, три автора, два аранжировщика, шесть бэк-вокалистов, звукорежиссер и учащиеся школы «Islington Green School». Рик Райт и Ник Мейсон указаны не были.

РАЙТ: Я забыл об этом — что, Ник ушел из группы тоже? Удивляюсь, почему я забыл, — но к тому времени я уже покинул группу и вроде как сдался.

МЕЙСОН: Меня это очень расстроило. Думаю, на последующих изданиях альбома ошибка была исправлена.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Я считаю, Роджер предложил сильную идею для обложки — полностью белая, с кирпичами. Когда мы были во Франции, как-то вечером я сделал небольшой черновой рисунок, в центре которого изобразил крошечных персонажей, придуманных мной для песни «The Trial», выглядывающих из-за стены.

ГИЛМОР: К тому времени Сторм Торгерсон уже был несколько не в почете. Роджер был очень недоволен им — это очень старая история, и я не помню все подробности, но, думаю, это было связано с тем, что «Hipgnosis» поместили обложку «Animals» в книжку с разработанными ими обложками альбомов и не указали, что идею этой обложки предложил Роджер. В то время Роджер жаждал, чтобы его имя везде упоминалось, и Сторм его, конечно же, расстроил.

МЕЙСОН: Мы несколько раз проиграли готовую запись. Один из руководителей CBS был в ужасе — он сказал: «Полная ерунда, что будем делать?» Разумеется, запись оказалась прекрасной.

ГАТРИ: В отличие от большинства групп, которые должны отчитываться перед звукозаписывающей компанией, флойдам было достаточно сказать: «Сейчас мы будем делать новый альбом, послушаете, когда мы его закончим». Официальное проигрывание «The Wall» состоялось в «CBS Records» в Сенчури-сити. Я пришел на два часа раньше с записью на четвертьдюймовой пленке, чтобы установить звуковую систему в конференц-зале. Когда мы дошли до того места, где пикирует самолет, вышла из строя правая колонка, поэтому нам пришлось искать другое офисное помещение, которое было бы достаточно большим и имело бы звуковую систему хотя бы наполовину потише. В конце концов мы нашли одно помещение, вынесли всю мебель, накидали кучу диванных подушек, выключили освещение и проиграли альбом.

РАЙТ: Тот момент, когда мы проигрывали готовую запись, был очень трудным и необычным. Полагаю, я онемел от волнения.

ГИЛМОР: Это был волшебный момент. Да, мы хорошо сделали альбом.

УОТЕРС: Прекрасное классическое произведение.

Самое большое флойдовское представление на сегодняшний день: 45 тонн оборудования, 106 децибелов квадрофонического звука, самолет-бомбардировщик, гигантские надувные марионетки Джеральда Скарфа, фальшивая группа «Pink Floyd» в масках и 340 кирпичей, доставляемых скрытыми от глаз зрителей лифтами на строительство стены размером 160 на 35 футов.

ЭЗРИН: Во Франции мы разработали все начерно, определили, что за чем идет, на столе установили модель сцены с маленькими резиновыми фигурками людей и надувных кукол и прокрутили запись, тогда как на столе разыгрывалось представление, поэтому «The Wall» впервые предстала перед группой как полностью аудиовизуальный эксперимент. Мы не только делали альбом, мы также разрабатывали сценическое шоу из сценария. Роджер и я начинали работу в 8.30 утра в доме Джеральда Скарфа, смотрели анимацию, затем беседовали с Марком Фишером, архитектором-оформителем, о дизайне сцены. Мы потратили много времени на взвешивание кирпичей, чтобы быть уверенными, что, если они упадут на зрителей, никого не убьет. В то время мы даже думали о проектировании собственного концертного зала, чтобы взять его на гастроли, — этакого сюрреалистического шатра в форме червяка.

УОТЕРС: Остальные парни в группе не имели никакого отношения к созданию шоу — им нравится думать, что они участвовали в его подготовке, но они не внесли никакого вклада. Если ты возьмешь программу концерта, то на титульном листе прочитаешь: «The Wall», сочинено и срежиссировано Роджером Уотерсом, исполнено группой «Pink Floyd». Так оно и было. Меня больше не интересовала работа в составе группы.

Я начал работать с Джеральдом, чтобы посмотреть, какие идеи у него возникнут. Наверное, из его анимационных идей в какой-то момент и родилась мысль, что из этого можно сделать фильм. Написанный мной первоначальный вариант сценария основывался на истории, происходящей вокруг рок-концерта, и включал наше выступление и бомбардировку зрителей — это был странный, сюрреалистический сценарий. Он был отвергнут после того, как подключился режиссер Алан Паркер, поскольку, в основном по его инициативе, мы отказались от идеи использовать какие-либо «живые» съемки группы, играющей это произведение, и приняли решение, что это должен быть чисто художественный фильм.

СКАРФ: До этого я делал кое-что для «Wish You Were Here» и очень сдружился с ними со всеми. Когда Роджер сочинил «The Wall», он приехал ко мне, проиграл черновую пленку и сказал, что хочет сделать альбом, шоу и фильм. Он абсолютно честно рассказал мне о том, откуда возник весь этот замысел. Пара бутылок пива, и он, перескакивая с одного на другое, поведал мне о том, что вывело его из душевного равновесия.

Помнится, мы хорошо пообщались. Мне нравится его чувство юмора — у Роджера довольно черный юмор, как и у меня, циничный взгляд на жизнь, и он ужасно остроумный. Обычно мы играли с ним в бильярд, огромное количество партий — ради спортивного интереса, мы не играли с ним на деньги. В основном выигрывал Роджер. Что же касается моего участия, то Роджер принадлежит к тем замечательным людям, которые понимают, что, когда ты нанимаешь художника, ты нанимаешь его талант, поэтому тебе не следует указывать, что ему делать. Безусловно, мы спорили, но он не спорил со мной по поводу моих рисунков. Идея использования надувных персонажей была придумана им раньше, но дизайн был полностью моим.

Прежде всего мне необходимо было решить, как должен выглядеть Пинк, — я представил его себе этаким эмбриональным креветкообразным человечком, очень ранимым, потому что это произведение о том, как мы прячемся за стеной, поскольку не хотим, чтобы люди причиняли нам боль. Его жену я сделал похожей на змею, которая нападает и жалит, — я не знал, как выглядит бывшая жена Роджера, поэтому она точно не служила мне прообразом. Учитель был немного похож на одного учителя, которого я знал лично. Мама была старомодной, пятидесятых годов, женщиной-утешительницей с сильными руками, превращающимися в стены. Молотки я придумал, когда искал очень жестокий, тупоголовый образ, нечто непослушное, что нельзя остановить, и затем я придумал, как они маршируют.

Отчасти присутствовал юмор, я надеюсь, но в общем эта сцена выглядела довольно мрачно. Как и вся история в целом, полагаю. «Goodbye Blue Sky» — один из моих любимых мультфильмов. Для меня это был во многом гимн Второй мировой войне и ее ужасам. Во время войны я был маленьким мальчиком, поэтому мне знакомы бомбежки и противогазы — обычно для детей противогазы делали в виде Микки-Мауса, так как дети боялись их носить. Я нарисовал перепуганных людей с головами-противогазами, бегущих в бомбоубежище. Это не диснеевские кролики, бегающие туда-сюда, анимация не должна была быть ограничена рамками. Нужно было очень постараться, чтобы оправдать ту свободу действий, которую мне предоставили участники «Pink Floyd». Да, я в основном имел дело с Роджером, однако остальные парни полностью мне доверяли. Изготовление мультфильмов — очень кропотливое занятие, поэтому на всю работу ушло больше года. Ужасно много бильярдных партий было сыграно.

РАЙТ: Как мне представлялось, роджеровская оригинальная концепция «живого» концерта заключалась в том, чтобы построить стену, уйти домой и послать публику на хер. Но поскольку на стене демонстрировался визуальный материал и в ней имелись дырки, через которые могли появляться люди, концерт превратился в очень хорошую театрализованную постановку.

ГИЛМОР: Я вспоминаю вышедший позже «Spinal Тар» с их замечательным Стоунхенджем — но наши концерты, казалось, имели значение и смысл, и, если бы насмешки могли заставить нас остановиться, мы перестали бы работать на много лет раньше. Представления были потрясающими, я наслаждался ими. По ходу выступлений, а мы отыграли тридцать с лишним концертов, я стал более осведомленным по части ограничений, связанных со столь отрежиссированными спектаклями, — у нас было не так много возможностей для музыкальных импровизаций.

Я руководил всей механикой звука. На нескольких первых концертах с моего усилителя свисал список сигналов длиной шесть футов, который я потом выучил наизусть, поэтому я точно знал, откуда идет сигнал, из монитора или из фильма, и у меня имелся блок контроля, чтобы корректировать задержки в звучании моей аппаратуры, аппаратуры Роджера, Рика и Сноуи Уайта, так что на самом деле мне было совершенно не до того, какое действо происходит вокруг меня.