Pink Floyd: Кирпич к кирпичу - Олег Мухин

УОТЕРС: Основная конструкция не изменилась. Одни песни сильно изменились, другие — «Don't Leave Me Now», «Is There Anybody Out There?», «Mother» — остались почти такими же, какими они были первоначально.

ЭЗРИН: Настал день, когда мы покинули дом Роджера и отправились в студию. Это было настоящее сотрудничество, каждый высказывал свое мнение и вносил свой вклад. Порой я был очень возбужден. У нас часто возникали стычки, во время которых мы яростно спорили по поводу того, какой должна быть песня, спорили неделями — так как они англичане, а я канадец, мы вели себя по-джентльменски, но никто не уступал. Однако в результате такого вот конфликта — столкновения двух противоположных мнений — песня получалась намного лучше, чем без него.

РАЙТ: Вспоминаю, как в самом начале мы вчетвером спорили по поводу материала.

ГИЛМОР: Просто сидели и спорили. Кто-то говорил: «Это мне не очень нравится», кто-то еще мог сказать так же, и тогда Роджер мрачно смотрел на всех и на следующий день приходил с чем-нибудь совершенно замечательным. Он довольно спокойно относился к нашей критике во время работы над «The Wall», но стал менее терпимым, когда мы работали над «The Final Cut». Некоторые песни — например, «Nobody Home» — появлялись в результате особенно сильной критики, когда он уходил обиженным и на следующий день приносил шедевр. Иногда полезно немного поспорить.

УОТЕРС: Им хочется верить, в силу различных причин, что создание «The Wall» было коллективным сотрудничеством, — ну хорошо, они участвовали в работе, но мы не были партнерами. Это не было сотрудничеством. Не было демократическим процессом. Если у кого-то появлялась хорошая идея, я мог согласиться с ней и использовать, подобно тому как режиссер, снимающий картину, часто выслушивает мнения актеров. Это немного напоминает мне «Скотный двор», где свиньи выясняли, кто из них более равен, чем другие. После того как я ушел из группы, они старались изо всех сил доказать, что это на самом деле вовсе не мое произведение, что мы создавали его все вместе. Ну, это чушь собачья. Это просто вранье, поскольку каждый, кто слышал их теперешние альбомы, понимает, что фактически они не делали их сами, они приглашали других людей. Это же понятно. Я считаю «The Wall» потрясающим произведением, и я действительно горжусь им.

МЕЙСОН: На самом деле было такое ощущение, что над альбомом работает вся группа, — может быть, и не каждый с полной самоотдачей, но, я думаю, большинство групп так работают.

УОТЕРС: Рик вообще не внес никакого вклада, только сыграл странную партию клавишных, Ник сыграл на барабанах с некоторой помощью своих друзей. А Дэйв, да, Дэйв сыграл на гитаре и сочинил музыку к паре песен, однако фактически он не внес больше никакого вклада. Я считаю, Эзрин и я были сопродюсерами — сотрудничество с Эзрином было очень плодотворным, он внес большой вклад, а Дэйв был только указан в качестве продюсера — безусловно, он имел определенное отношение к записи альбома, у него было очень много идей по этой части. Но на самом деле существовал только один лидер, и этим лидером был я.

ГИЛМОР: Роджер, безусловно, являлся одним из основных продюсеров, поскольку это была его идея и он очень хорошо разбирался во многих вещах, связанных с продюсированием. Я всегда был одним из продюсеров альбомов «Pink Floyd», и, несмотря на то что я не слишком много спорил с Роджером относительно стихов, полагаю, о музыке я знал столько же, сколько и другие участники группы или люди, помогавшие нам, и, конечно же, я давал довольно полезные советы. Боб Эзрин отчасти помогал смягчить многочисленные и жаркие споры между Роджером и мной.

МЕЙСОН: Мы искали способ, как улучшить свою работу, и решили, что было бы чрезвычайно полезно пригласить кого-нибудь со стороны. Роджер познакомился с Бобом Эзрином, и нам показалось хорошей идеей пригласить молодого звукоинженера, Джеймса Гатри, к нему в помощники.

ДЖЕЙМС ГАТРИ: Мне тогда позвонил их менеджер Стив О'Рурк и пригласил в свой офис. Он сказал, что группа нуждается в притоке свежей крови, и они слышали мою работу — в частности, «The Movies And Runner». Он отправил меня знакомиться с Роджером, чтобы посмотреть, подойдем ли мы друг другу. Фактически мне не сказали про Боба Эзрина, а Бобу не сказали про меня. Когда мы встретились, мы поняли, что нас пригласили делать одну и ту же работу.

ЭЗРИН: Что касается тех, кто действительно делал этот альбом, когда я впервые к ним присоединился, то среди них царила ужасная неразбериха. Несмотря на титулы, мы все были очень энергичными людьми, каждый со своим подходом к песням, очень упрямыми и находящимися на пике своих творческих карьер, поэтому это были горячие денечки… Думаю, к тому моменту Роджер уже решил, что это будет его проект. Но когда один из участников группы показывает свое превосходство над другими, становится трудно работать вместе, и, я думаю, он чувствовал это — насколько Роджер может вообще что-то чувствовать, — поэтому он ввел в дело меня, полагаю, чтобы я помог ему управлять процессом. Я стал как бы адвокатом произведения, и мне приходилось довольно часто встревать в размолвки Роджера с другими участниками группы, способствуя урегулированию любых споров.

РАЙТ: Я получал настоящее удовольствие, когда мы работали над «Dark Side Of The Moon» или «Wish You Were Here». Мы могли и поспорить, но мы делали эти альбомы как одна команда. Меня беспокоило, что приглашенный продюсер может растерять то, что мы четверо сделаем. Но, с другой стороны, я подумал: «Боже, нам так нужен рефери».

УОТЕРС: Мы работали плечом к плечу до «Dark Side» включительно. Дальше уже было по-другому. Мы достигли всего, что собирались достичь, и единственными причинами того, что мы оставались в группе после этого, были страх и алчность.

ГИЛМОР: Альбом «The Wall» создавался в три этапа. Первый — на «Britannia-Row» в Лондоне: изучение материала, развитие идей, запись на демоленту. Потом Франция, где мы сделали большую часть альбома, и Лос-Анджелес, где мы закончили и смикшировали его. Во Франции мы работали очень много и очень напряженно. Удивительно, как много мы сделали за сравнительно короткий срок.

МЕЙСОН: Темп был очень высокий. Фактически мы работали сразу в двух студиях.

ГИЛМОР: «Superbear», студия, где мы больше всего работали, находилась довольно высоко в горах. Там было трудно петь, и Роджер испытывал большие трудности. Он не только там их испытывал, ха-ха-ха! Поэтому мы нашли другую студию, «Miravel», и Роджер отправился туда с Бобом записывать вокалы.

ЭЗРИН: Мы работали с перерывами — у нас было много перерывов. Я как-то подсчитывал, и, думаю, процесс записи альбома занял где-то четыре-пять месяцев реального студийного времени, но мы работали над ним больше года, поскольку в студии мы бывали нечасто и делали большие перерывы. У ребят были семьи, и они желали работать с 10 до 18 — нет, это Роджер решил, что мы будем работать с 10 до 18. Мы работали в джентльменское время, носили джентльменскую одежду, ели джентльменскую еду, даже чай и бисквиты нам приносили каждый день в удобное для нас время. Все было очень культурно. И принимая во внимание, что в то же самое время мы делали некий весьма антикультурный материал, возникало почти шизофреническое ощущение сюрреальности этого проекта — особенно во Франции. Кто-то из нас жил в Ницце, кто-то снимал дом в деревне, кто-то жил в студии, каждый был сам по себе, но мы собирались вместе в студии и создавали замечательные песни, сделанные порой из самых банальных звуков — например, барабанные звуковые эффекты были не чем иным, как звуком бросаемых на пол сковородок.

Я внес много идей, которые были непривычными для английской команды. Мы первыми применили многоканальный магнитофон в процессе записи, что теперь стало стандартной рабочей процедурой. Мы записали наши основные треки на 176 дорожках, скопировали их, сделали микшированную версию на 24 дорожках, взяли все барабаны и отдельно перезаписали их на несколько дорожек, наложили их на 24дорожечную запись, затем добавили все наши перезаписи, инструменты, звуковые эффекты, вокалы. Я планировал в конце синхронизировать 16-дорожечную запись с 12-дорожечной, чтобы они проигрывались одновременно, и инструменты на 16дорожечной записи, к которой мы бы вернулись, звучали бы абсолютно восхитительно, потому что пленки хранились, не проигрываясь и не изнашиваясь, в течение всего времени, пока мы работали. Затем все перезаписи мы наложили бы поверх них, и у нас получился бы замечательно звучащий альбом. Это звучало как что-то колдовское, когда я предложил этот план. К чести участников группы, они приняли его, но по мере того, как мы приближались к моменту истины, они все больше и больше нервничали. Гатри особенно. Помню, мы заканчивали одну песню, и было необходимо стереть скопированные барабаны с 24-дорожечной записи, что означало, что если бы две пленки не синхронизировались, то в песне не оказалось бы барабанов вообще. Джеймс побледнел, когда я сказал ему, чтобы он нажал на запись; словно я приказал ему убить ребенка. Когда он сделал это, вокруг было огромное количество сочувствующих взглядов. Процесс записи во многом объясняет, почему этот альбом имеет такой удивительный эффект присутствия и такую плотность звука.