Неизвестные Стругацкие. От «Града обреченного» до «"Бессильных мира сего» Черновики, рукописи, варианты - Светлана Бондаренко

Документ № 18

Рассказ Аркадия Стругацкого „Первые“ — 12 машинописных страниц с правкой фиолетовыми чернилами.

Недавно у нас гостил бывший ленинградец, живущий теперь в Иерусалиме, сильно постаревший, но сохранивший и свою удивительную открытость, и свою въедливую любознательность, и свою подкупающую улыбку.

Я не видел его очень давно.

18 лет назад он на один день объявился в Сан-Франциско — мы поболтали, выпили, утром я немного покатал его по городу и он улетел в Нью-Йорк. Это была очень короткая встреча.

А предпоследняя наша встреча, где-то весной 1974 года, была еще короче — я служил в армии сравнительно недалеко от Ленинграда и, будучи в увольнении, столкнулся с ним на лестнице Публичной библиотеки. Вскоре его арестовали, он получил четыре года лагерей и два ссылки. Отсидев, в 1980 году уехал в Израиль.

Сейчас они с женой пробыли у нас неделю, и у меня было время поговорить не просто о делах (о делах мы обмениваемся письмами), не просто поболтать, но и поразмыслить об отвлеченных вещах. Я думал: прошло тридцать лет, многое переменилось вокруг, многое переменилось и в нас, но суть-то характера, разумеется, не могла измениться. Вот теперь как раз и стоит сравнивать: похож — не похож. Похож ли он на Изю Кацмана, прототипом которого послужил? Похож ли Изя Кацман на него?

Гости уехали, я достал с полки книгу. Я листал ее и думал: ну и что? Какое отношение характер и темперамент моего друга Миши Хейфеца имеет сегодня к роману „Град обреченный“?

Практически за каждым персонажем художественного произведения — хоть романа, хоть кинофильма — стоит прототип, с которым автор учился в школе, служил то ли в армии, то ли в одной конторе, ездил в экспедицию или столкнулся однажды в трамвае. И чаще всего таких прототипов даже не один.

Иногда сходство бросается в глаза (бросается знакомым), а, случается, что какая-либо связь вообще незаметна и никогда не придет в голову ни читателям, ни даже близким друзьям, однако автор знает (или догадывается) о существовании этой связи. Например, Михаил Ромм вспоминал, что когда они с Храбровицким писали сценарий „9-ти дней одного года“, характер Ильи Куликова (в фильме его играет Смоктуновский) никак им не удавался, пока Ромм не принялся рассказывать своему молодому соавтору забавные истории о Сергее Михайловиче Эйзенштейне. Из этих историй — то есть характера, стоящего за ними — и возник экранный Илья Куликов.

Если вы зададите мне вопрос — имеет ли это отношение к художественному произведению под названием „9 дней одного года“? Я отвечу: никакого.

Для того, кто проживет в кинозале с героями этой истории один год из их жизни, представленный девятью днями, уместившимися в сто двадцать минут экранного времени, для этого зрителя абсолютно не имеет значения „из какого сора, — по словам Ахматовой — растут стихи“. Но, главное, даже если какой-нибудь Пинкертон захочет просеять этот сор через мелкое сито и найдет там окурки, смятые конфетные фантики, и множество других столь же интересных предметов — к фильму это ничего не прибавит.

Произведение искусства — по определению — модель мира. Модель — любой текст — может поражать сбалансированностью и элегантной симметрией, может вызывать насмешки своей колченогостью кривобокостью, но ни подправить, ни дополнить ее чем-либо извне невозможно. Поскольку мир произведения существует только и исключительно в рамках этого текста. Черновики, наброски, варианты и прочее, а также отсылки к прототипам — не имеют никакого отношения к чтению текста. После того, как автор поставил точку в конце романа, самым лучшим (чтобы не путать наивных людей и не вводить в соблазн ненасытных и себя самого) было бы уничтожить все подготовительные и сопутствующие материалы. Но если они не уничтожены, они могут иметь ценность только для исследователей творчества данного автора, а не для массового читателя. Информация же, которую исследователи творчества извлекают из черновиков и вариантов, относится к личности, биографии, психологии автора (это все называется психологией творчества), но не к произведению. Произведение — хочется повторить еще раз — не может быть ничем дополнено. Более того, я убежден, что и попытки прояснить смысл каких-либо элементов произведения при помощи черновиков тоже порочны. Ибо, если автор исключил некий эпизод, характер, слово — значит их нет в системе этого произведения. Само существование этих элементов на бумаге и даже уверенность в том, что они были частью первоначальной системы, не может быть основанием для включения их в мир произведения. Они не принадлежат этому миру.

Перейдя — если позволите — с языка эмоций на язык понятий, напомню, что „создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга“.

Это я цитирую Юрия Лотмана.

Из Лотманаже, определение текста: „Текст зафиксирован в знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. <….> Тексту присуща ограниченность. <…> Граница показывает читателю, что он имеет дело с текстом и вызывает в его сознании всю систему художественных кодов <…>. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое“.

При этом элементы, из которых образован текст, попадая в его систему, наделяются смыслом, которым они не обладали до включения в текст. Как писал Макс Вертгеймер: „То что происходит с элементами целого, определяется внутренними законами, присущими этому целому“.

То есть, проще говоря, смысл слов определяет смысл предложения, но будучи составлено и приобретя собственный смысл, предложение в свою очередь начинает определять смысл слов, из которых оно составлено, поскольку смысл отдельного слова определяется включенностью его в систему естественного языка, предложение же создает свою систему, каждый элемент которой читается при помощи уже нового, вторичного по отношению к естественному языку, кода. И, кстати, наоборот — будучи исключенным из предложения (вычеркнутым), слово теряет смысловую нагрузку, которое оно несло во вторичной системе.

Для чего я здесь повторяю азбучные истины?

Когда, открыв книгу, вы читаете: „Множество дополнительных сведений о самом НИИЧАВО, а также о персонажах, его населяющих, содержится в черновиках ПНВС“ или „Дополнительные подробности о Витьке Корнееве можно узнать из его разговора с Приваловым накануне дежурства“, это предполагает, что вы собираетесь включиться в игру и готовы оседлать „машину для путешествий по описываемому времени“.

„Почему бы и нет? — скажете вы. — Такая игра может быть и увлекательна, и полезна“.

Разумеется. Нужно только не забывать, что вместо художественной модели мира (каковой является произведение искусства) вы будете иметь дело с упрощенным переводом этой модели на нехудожественный язык, при котором, как пишет тот же Юрий Лотман, „всегда остается „непереведенный“ остаток — та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте“.

Я отношусь с большой симпатией к активности „люденов“. Если молодых людей объединяет интерес и любовь к литературе — что может быть лучше![29] Другое дело, когда речь заходит о практической деятельности, тут меня иногда смущает неясность задач.

Публикуя материалы из архива Стругацких, Светлана Бондаренко пишет: „Это даже не исследование сотворения Стругацкими своих произведений, это только МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Исследовать будут позже и исследовать будут другие, я же даю только толчок: „Посмотрите, сколько тут интересного для вашей работы““.

Однако в другом месте она сообщает, что Борис Стругацкий не согласился на публикацию черновиков как таковых. „Напишите книгу, — сказал он. — Напишите исследование по рукописям Стругацких, по черновикам. Туда можете включать любые отрывки“.

Я не то чтобы придираюсь к словам. Не в словах тут дело, но невнятность задачи породила невнятность результата. Отсутствие серьезной методологии не дает возможность назвать эти публикации исследованием. Много лет назад в заметке о группе „Людены“, я писал о „презумпции значимости“ (термин придумал Борис Стругацкий). „Презумпция значимости“ и есть методология, положенная в основу „Неизвестных Стругацких“: все, мол, равноценно важно. Если задача исследования — найти „множество дополнительных сведений“, результатом будет — „посмотрите, сколько тут интересного“. С другой стороны, для того чтобы послужить материалом, базой для будущего исследователя, „Неизвестные Стругацкие“ недостаточно объективно-нейтральны.