Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

поступок провокатора, который удается за счет экстравагантного превосходства одежды. О. де Бальзак, знавший толк в дендизме, критически заметил: «В элегантной жизни нет высших и низших – здесь все равно могущественны»[45]. Позднее Бодлер в своих размышлениях о дендизме писал «об удовольствии удивлять» [Konody 1930: 120]. Денди знает о своей способности поражать, и лирический герой, бросая вызов смерти, намеревается воспользоваться этим эффектом, надев белый галстук и черный смокинг – костюм, повторяющий ослепительный фирменный наряд Бо Браммела. Наряд производит впечатление на нацистскую охрану. Понимание внешнего превосходства заставляет задуматься о том, как созданный Шленгелем образ еврейского денди противостоит восприятию нацистами еврея как овеществ-ленного человека, лишенного сущности, и отрицает его.

Само по себе трагично то, что противостояние выражается в сведении лирического я до изысканного облика, но среди атрибутов стихотворения ничто не вызывает большего резонанса, чем цилиндр героя. Используя этот единственный предмет гардероба, герой Шленгеля задумывается, как лучше сможет воздействовать на своего палача и, возможно, даже заставить его помнить о себе. Именно поэтому трансформация лирического героя, его бесстрастная поза и торжественный вечерний наряд способствуют проработке сцены инсценированного самоубийства с точки зрения перформативной роли денди. Чем лучше он будет контролировать свое представление, тем ближе он будет к достижению чистого эстетического совершенства и в конечном счете произведет неизгладимое впечатление на бесстрастного нациста. Замысел поэта – вызвать на этом лице удивление и растерянность[46]. Однако вызывает любопытство кажущееся непредвиденным последствие ситуации, столь тщательно организованной денди. Выполняя свою работу, то есть убивая еврейского денди, жандарм исполняет, сам того не подозревая, невысказанное желание своей жертвы. Здесь поэт переворачивает гегелевскую взаимозависимость господина и раба: господин, превращенный в десадовского палача, трудится для удовольствия своего раба, завершая тем самым проект денди без какого-либо самоудовлетворения, то есть без собственной дозы садистского jouissance.

Если оставить в стороне нереализованную садистскую радость убийцы, стихотворение «Цилиндр» соотносится с рассуждениями Ролана Барта в «Системе моды», в которых модные наряды интерпретируются в терминах трансформационного мифа о внешнем облике человека, содержащего в себе я, которое, согласно мифу, желает быть замаскированным [Барт 2003: 290 и далее]. Для Шленгеля, который, в отличие от Гинчанки, был заключен в гетто, скрывать свое происхождение было бессмысленным – за исключением последнего жеста его автобиографического героя, в котором одежда трансформировала личность. В остальном поэт был узнаваем не только по месту жительства, но и по «Звезде Давида», а также по своему несчастному истощенному виду и потрепанной одежде. Поэтому совершить этот символический акт трансформации идентичности означало для Шленгеля надеть в последний раз то, что в довоенные годы было его собственной кожей: элегантный смокинг, выделяющийся на фоне презренного окружения. Это также означало идти в размеренном темпе хорея и амфибрахия, в идеальном ритме шестистрочной строфы, в суровой броне из повторяющихся слов, затмевающих последнюю строку стихотворения.

Этот денди превратил демонстрацию своего элегантного костюма в провокационный и рискованный «триумф героизма» [Konody 1930: 134]. Однако в случае Шленгеля это превращение было не таким простым. В Варшавском гетто еврейская идентичность была неотъемлемой частью языка улицы, способом быть заметным в общественном пространстве или легко идентифицируемым по внешнему виду обездоленного, измученного или смирившегося человека. Проявление самообладания в сочетании с возрожденной броскостью и элегантным нарядом радикально стерло эти поверхностные признаки и маркеры. В то же время новый статус придуманной идентичности становится изменчивым и зависит от предметов материального мира, с помощью которых идентичность может быть переосмыслена. Личные и интимные аксессуары представляют собой изменчивые маркеры еврейской идентичности или, скорее, маркеры изменчивой, текучей идентичности, которую можно изобретать по своему усмотрению[47]. Несмотря на военные условия, когда еврейская идентичность подвергалась опасному акцентированию и регулированию различными правилами, вновь появилась возможность создать стабильное текстовое пространство, в котором еврейская идентичность могла быть заново репрезентирована – вопреки преобладающим идеологическим представлениям.

Использование Шленгелем будущего совершенного времени повторяющихся глаголов подчеркивает законченность действия героя и масштаб его состояния отчаяния. По контрасту с реальностью Варшавского гетто, он представляет свою смерть в виде элегантной мечты о небытии, осмысляя себя через присущий денди язык одежды, поверхностей и внешнего вида. Пространство гетто явно не подходит для денди, но самоконструкция биографического героя Шленгеля восстанавливает его прежнее «я», то есть в его проекте можно увидеть многочисленные отголоски его профессии артиста кабаре в довоенной Варшаве. И действительно, он продолжал выступать даже в гетто, чаще всего в кафе «Sztuka» («Искусство»). В этом смысле цилиндр и гламурный жилет, фетишизированный в фильме «The Blue Angel» («Голубой ангел») как символ всей европейской модернистской культуры кабаре, воссоздают профессиональное прошлое Шленгеля. Кроме того, его стихотворение напрямую отсылает к светлому образу веселого и жизнерадостного артиста – Фреда Астера в его роли с Джинджер Роджерс в танцевальной музыкальной комедии «Тор Hat» («Цилиндр») 1935 года в постановке Марка Сэндрича. В тексте есть свидетельства того, что Шленгель, который в своей поэзии зачастую использовал аллюзии на американское кино, видел этот фильм и, возможно, имел его в виду, когда писал это стихотворение. Помимо названия, есть и строка – «I am putting on a top hat» («Я надеваю цилиндр») из песни «Тор Hat, White Tie and Tails» («Цилиндр, белый галстук и фрак») Ирвинга Берлина, которую цитирует и иронически переиначивает поэт. Однако следует отметить, что в своем стремлении к функциональному интертексту и к прошлому, которое, в конце концов, было не таким уж далеким, Шленгель вспоминал мир, который был не совсем беззаботным и элегантным. В сцене исполнения Астером песни происходит резкая смена радостного тона: певца, покинутого хором, окружает зловещая тьма, и с его лица исчезает улыбка[48].

Смех – в его жестоких, вульгарных, саркастических или освобождающих формах – нередко присутствовал как в гетто, так и в лагерной жизни. Люди были слишком хорошо знакомы с терапевтическим эффектом фольклорного юмора, который спонтанно выражал в гетто самые разные эмоции – от иронии и мести до отчаяния и, да, до jouissance[49]. Мария Берг убедительно заявляла: «Это смех сквозь слезы, но это смех. Это наше единственное оружие в гетто… Юмор – это единственное, чего нацисты не могут понять» [Berg 2006:104]. В коллекции Шимона Хубербанда шутки и каламбуры о гетто варьируются от лаконичных до отстраняющих, как, например, следующие: «Не дай Бог, чтобы война длилась столько, сколько евреи могут выдержать» [The Literature of Destruction 1988: 401]. Хотя я не рискну утверждать, что комедии после Холокоста были созданы в память о смехе во время Холокоста, в собранной Хубербандом коллекции отражается дух еврейского остроумия