Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

Театральные представления – как более формализованная сторона jouissance в гетто и часто как вопрос бизнеса – были сферой, в которой Шленгель был задействован весьма активно. Потребность в работе и стремление к художественному самовыражению призывали его принять участие в популярных в гетто формах увеселений. Кроме цилиндра, он носил много других головных уборов. Он был актером, автором текстов, церемониймейстером, исполнял роль в моноспектакле под названием «Żywy Dziennik» («Живые новости») в кафе «Sztuka». Во всех этих перевоплощениях он обращался к искусству отрешенности[51]. Хотя Шленгель, как и каждый еврей в тот период, жил с постоянной угрозой смерти, его стихи лишены тревоги о неизвестном: они выражают его свободу умереть на своих условиях. Хотя фантазия Шленгеля о контроле над своими последними мгновениями описывает уникальную, единственную смерть – смерть поэта, – она также рассказывает о том, как вещи становятся квинтэссенцией выживших, хотя и проигравших людей[52]. Но именно возвращение в эти стихи принципа удовольствия, или даже мстительного удовольствия, в сочетании с самостоятельной добровольной смертью переносит фантазию поэта в другую область. Поэт демонстрирует, как, согласно распространенному мнению, остроумие помогает переносить происходящее в реальности.

О вещах малых и круглых

Цилиндр принадлежит к числу уникальных предметов, которые, если задуматься, относятся к отдельной серии аксессуаров (таких как кепки, шляпы и береты), предназначенных для защиты или украшения головы. Помимо функционального сходства, эти предметы похожи формально и эстетически. В конце концов, цилиндр не является таким уж исключением. Его незначительная исключительность заключается в том, что он подчеркивает своей элегантностью классовое отличие владельца. Однако, помимо участия в этом процессе, цилиндр в стихотворении Шленгеля встраивается в другой ряд объектов. Наряду с таблеткой, горшком, пулями, немецкими сигаретами «Juno»[53] и другими круглыми вещами, он включен в перечень предметов, символизирующих радикальную перемену судьбы.

Шленгеля не перестают занимать драматические превратности судьбы как нацистского солдата, погибшего в бою, так и своего цилиндра. Поэт, всегда проявляющий в своем творчестве самосознание, сплетает эти эпизоды и их материальную текстуру воедино, чтобы выразить главный принцип своей поэтической вселенной: «Okrągło wszystko się toczy» (дословно – «В круговороте все катится, то есть меняется»)[54]. Эта геометрическая концепция построена на иконографии колеса фортуны и понимании того, что судьбы как людей, так и предметов определяются чистой случайностью, хотя и лишенной фатализма:

Жандарм пусть стреляет,

когда запою,

о, meine Kinder…

катится пусть под грубый сапог

блестящий цилиндр…

[Szlengel 1977: 97]

Движение этого единственного доказательства смерти преднамеренно и условно, реально, но никогда не актуализировано в рамках стихотворения. Непредсказуемость этого предмета, как и всех остальных маленьких, катящихся объектов – частых реквизитов в его мизансценах, – является сутью идеи судьбы в поэзии Шленгеля. Судьба у него всегда ассоциируется со случайным броском игральной кости и/или поворотом колеса фортуны, а также и с глубоко укоренившимся в польской культуре представлением о жизни как о игре случая, в которой можно выиграть или проиграть во мгновение ока. Как отмечает Анна Вежбицкая, польское слово «судьба» («los») «вызывает образ лотереи, где каждый тянет свой жребий – судьбу»[55]. Более того, это же польское слово обозначает лотерейный билет, что подчеркивает больше непредсказуемость поворота судьбы, чем неконтролируемость жизни [Wierzbicka 1992: 75].

Концепция непредсказуемости может быть использована для достижения кинематографического эффекта. Макабрическая эстетика катящегося цилиндра предвосхищает целую цепь образов в военном и послевоенном кино: случайное движение круглых и маленьких предметов символизирует абсурдность человеческой судьбы.

Например, в фильме «Citizen Капе» («Гражданин Кейн», 1941) стеклянный шар выпадает из ослабевшей руки Кейна и катится по полу до момента его смерти, обозначенного остановкой шара. Или вспомните сцену из фильма Романа Полански «The Pianist» («Пианист», 2002), в которой главный герой Владислав Шпильман (собрат Шленгеля по гетто) роняет банку консервов на пол, а камера следует за ее движением до мысков сапог немецкого офицера. За долю секунды, по замыслу Полански, роковой поворот событий принимает счастливый оборот: в следующей сцене Шпильмана спасают. В менее известной, но более концептуально интересной сцене из фильма Кшиштофа Кесьлевского «Przypadek» («Случай», 1981) брошенная монета становится отправной точкой трех параллельных и разных сценариев жизни главного героя. Несмотря на различия художественных миров, эти сцены объединяет случайное движение предметов; связь между высвобождением бессистемной энергии и страхом смерти, который оно вызывает; непредсказуемость движения, ограниченная смертью.

Если убийство, как считал, например, Томас де Квинси, можно воспринимать и понимать в терминах художественного, подсознательного творчества, то тогда самоубийство, как его представлял Шленгель, становится наивысшей точкой актерского исполнения, подкрепленной последовательной формой стихотворения. Самоубийство стало единственной роскошью, которую мог себе позволить его лирический герой (в реальной жизни поэт умер таким образом, которого так сильно хотел избежать)[56]. Сублимация в конечном счете наиболее явно проявляется в творческом процессе. Даже Ж. Лакан, обычно неохотно допускавший возможность полной сублимации, признавал это. Более того, если следовать прочтению лакановской сублимации Славоем Жижеком в «Глядя вкось», этот процесс также подразумевает движение от биологических сил к лингвистическим. Такой переход имеет особое значение для настоящего анализа, посвященного лингвистической силе поэзии.

Если Шленгель сублимирует свою смерть, то имеет ли значение, где находится его окровавленное тело? Его нигде нет, но в то же время оно интуитивно связано с самой формой стихотворения. В стихотворении Шленгеля отсутствуют как труп, так и какие-либо неприглядные соматические фрагменты, волновавшие других поэтов, когда те представляли себе собственную смерть[57]. Его жалкое, окровавленное тело скрыто смокингом и блестящим шелком цилиндра, катящимся прямо к сапогам нациста. Образ, завершающий выступление Шленгеля, точно резюмирует стратегию, которую он использует в своей элегантно спланированной смерти: в этот момент хрупкий аксессуар и грубая кожа находятся в ужасающей близости друг к другу. Этот кинематографический эффект служит для исключения из представления головы, завершая символическое самоубийство поэта: вместо головы на мостовую скатывается его цилиндр. И снова именно шленгелевское понимание метонимии отрицает облик трупа и выводит его из представления. Инсценированная встреча и случайность, срежиссированная смерть и момент напряженности, вызванный катящимся цилиндром – таковы противоречивые правила игры, которые устанавливает стихотворение Шленгеля.

Отступление о достоинстве в смерти

С мрачным лексиконом материального мира Холокоста резко контрастирует внешний вид денди, который появляется в привычном изображении, полном травматизма и обыденности, откуда-то извне, за рамками этих двух осей представления. Даже тот, кто знает о существовании увеселительных заведений в Варшавском гетто, может быть удивлен выбором образа Шленгеля и задаться вопросом, зачем поэту