Актер от чистого сердца. Как раскрыть в себе сценический талант - Майкл Говард

Любознательным мастерам театра захотелось разведать обстановку.

Особенностью работы актеров стало то, что им приходилось делать все, что они умели, но при этом еще и помнить (а точнее, пытаться забыть), что их снимает камера. Повезло тем из нас, кто в профессиональном плане рос на импровизации. Нельзя было сделать перерыв или еще один дубль. Это было здорово. Похоже ли на обычный театр? Не совсем. Места намного меньше, камеры неповоротливые, а главное, все бегом, бегом! Переходов между сценами не было. Помню, как однажды по сюжету меня подстрелили, и, пока я неподвижно лежал на полу, группа снимала тридцатисекундную сцену, в которой кто-то рассказывал моей матери о случившемся, и камеру снова наводили на меня, уже лежащего на больничной койке. Я еле успел запрыгнуть в нее как был, в одежде.

Тем временем заинтересовавшиеся такой народной любовью корпорации увидели в мыльных операх неиссякаемый источник прибыли и решили взять дело в свои руки. Очевидно, что меньше всего они хотели шокировать, рисковать и поощрять что-либо, что могли бы посчитать «раскачиванием лодки». Никакие смелые, серьезные и оригинальные идеи не допускались. Медийное пространство теперь принадлежало производителям товаров и их рекламодателям. Но творческие люди не оставляли попыток туда пробиться. Несмотря на все сложности, телеэфир манил многих. В конце концов, это была работа, оплачиваемая работа для актеров и сценаристов.

В 1950-х гг. появился «черный список». Попадание в него неминуемо означало конец карьеры, поломанные жизни. На долгие годы телевидение перестало быть площадкой свободных умов, колыбелью самородков, причем сказалось это и на нас – тех, кто зависел от результатов их работы. Сценаристы, не попавшие в список, стали подвергать себя самоцензуре. Не мутить воду. Не высовываться. Осторожничать. Застойный период. Только с появлением журналистов, таких как Эдвард Мэроу, которые были готовы и имели мужество говорить правду, телевидение и нация в целом начали защищать свои права.

Конечно, были и исключения. Некоторые прекрасные актеры сумели неплохо устроиться, просто рекламируя зубную пасту. Лучше всех на телевидении освоились комедийные актеры и сценаристы. Они правили бал, придавали смысл существованию всей индустрии. Телевидение тех времен подарило нам Джеки Глисона и Люсиль Болл. Некоторые комики, такие как братья Смозерс и дуэт Роуэна и Мартина, пытались поднимать острые и провокационные темы, но их пыл быстро остудили. И все же телевидение дало комикам то, что кино давало Чарли Чаплину и Бастеру Китону. Оно сделало то же, что водевиль сделал в XIX в., а радио – в начале XX в.: позволило этим талантливым людям, живым и настоящим, неделю за неделей приходить в наши дома.

Появление кабельного телевидения привело к огромным переменам. Теперь можно все. Время возможностей. Бурь. Риска. Хорошие сценаристы снова получили свободу действий и встали у руля. Впервые телевидение действительно заслужило право называться серьезным местом работы для талантов. Теперь не только сценаристы и продюсеры, но и лучшие актеры, играющие в качественных и сложных картинах в окружении других хороших актеров и никем не подгоняемые, могут сполна ощутить радость творчества, раз за разом представая перед нами в глубоких и продуманных образах. Когда-то жить и развиваться в среде единомышленников, проверять на прочность старые принципы и условности можно было только в театре. Теперь же пришло время кабельного телевидения и новых технологий. Славное время для творческого человека. Кабель дает отличную возможность для эстетического удовлетворения и карьерного роста, плюс за это еще и платят.

Однако нужно понимать, что при всем развитии новых замечательных технологий и появлении захватывающих возможностей кино и телевидение принадлежат не актерам. Актеры – неотъемлемая часть этого мира, но они им не владеют. Фильм принадлежит режиссеру и редактору. Даже сценарист обычно не входит в эту иерархию. Конечно, в кинематографе всегда находились хорошие сценаристы и режиссеры, создававшие сильные и интересные работы, в которых актер чувствовал, что вносит важный вклад в общее дело. И все равно он не имеет власти над этим миром. Сегодня сценаристы начинают приобретать на телевидении большую значимость, но все же заправляют всем редакторы и режиссеры. Актеру приходится мириться с остальными участниками съемок, позволять им – режиссерам, редакторам, операторам-постановщикам и всем остальным – выбирать, какие кадры, какие дубли из множества сыгранных сохранить. И в картине навсегда останутся только те сцены, которые понравились другим, а не актеру.

Актер властвует только в театре. Только в театре каждый вечер в восемь часов гаснет свет, и все присутствующие – и режиссер, и продюсер, и сценарист – понимают: все зависит от нас, актеров. И мы не подводим. Этот мир, этот вечер – наши. Ни у шоу по кабельным каналам, ни у фильмов, обычных или со спецэффектами, нет той единственной вещи, которая меняет все правила игры, прекращает все посторонние разговоры, заставляет сердце биться чаще, – живых зрителей. Актеру приходится принимать решения – правильные или нет – на виду у всего зрительного зала. Все полтора часа, что длится спектакль (а часто и намного дольше), ничто не отделяет его от зрителя. И зритель видит актера, разделяет его радость, боль и даже глупость не когда ему захочется, а только здесь и сейчас. Именно в театре актер может меняться и развиваться постоянно, вечер за вечером.

Но какими бы ни были технические средства и возможности – будет ли история рассказана без участия голоса или одним лишь голосом, без участия тела или только им, – какими бы ни были исторический контекст, предпочтения публики, актер всегда использует свои главные инструменты: воображение, восприимчивость, темперамент, чувство логики и правды. Технологии и дальше будут идти вперед, появятся новые – такие, какие мы пока даже представить не можем. Развитие техники и общества снова изменит правила игры, так что актерам опять придется приспосабливаться. Но они справятся.

3

Одиночество невостребованного актера

Многие относятся к театру и актерскому мастерству как к делу всей жизни. Есть те, кто старательно учится, находит работу, иногда даже получает главную роль, которая должна бы все изменить… но не меняет. И вот где-то на третий-четвертый год разочарований и скромных успехов, а может, на шестой год тщетных попыток пробиться в Нью-Йорке наступает момент, когда актер, устав от подработок официантом, в сердцах бросает: «К черту. Жизнь проходит. Я так больше не могу. Мне не дают играть. Это не мое». Потом добавляет: «Можно и чем-нибудь другим заниматься в жизни. Вот и займусь. Думал, из меня выйдет актер, но с меня хватит. Пора жить нормально». И актер уходит. Во многих случаях мы теряем отличного актера, одного из тех, кого театр должен холить, лелеять и приглашать на роли.

Есть, правда, и другой тип актеров, которые, оказываясь в том же безрадостном положении, думают иначе: «Мне все равно. Я собираюсь сделать это. Я такой, как есть. Хорошо ли, плохо ли, получу работу, не получу работу, официант, бармен, все равно. Все, чем я занимаюсь, обогащает меня. Не откажусь от своей мечты, и будет у меня признание и «успех» или нет, я все равно свяжу свою жизнь с театром».

Это и есть невостребованный актер, ему всегда сопутствует одиночество. Мне кажется, нет существа более одинокого, чем безработный актер. Он отчаянно нуждается в других людях, потому что без них он не может работать. Я считаю, что это справедливо для большинства исполнителей. Людей, работающих не по специальности, в основном (и даже больше всего) волнует размер зарплаты. Разумеется, и актер хочет, чтобы его труд оплачивался (и хорошо оплачивался), но на первом месте у него все же именно актерская работа, а за нее могут платить символически, а то и вовсе не платить. И все равно это работа, а когда актер находит себе применение, актерская тоска на какое-то время отступает. Невостребованному актеру хочется, ему просто необходимо то, что он однажды уже попробовал: быть в кругу своих коллег, в сообществе. То есть собираться по утрам в репетиционной и работать искренне и творчески вместе со всеми. В жизни актера это играет определяющую роль и является одной из причин, удерживающих его в профессии.

Семья

В 1967 году мы с женой Бетти накрывали праздничный семейный обед по случаю Дня благодарения. И решили пригласить на него нашу старинную подругу, талантливую актрису Рут Мэннинг. Незадолго до этого она развелась, и близких в Нью-Йорке у нее не было. Она играла на Бродвее в пьесе You Know I Can’t Hear You When The Water Running. Это был обычный вечерний спектакль, так что мы могли отметить праздник, и я бы отвез ее в театр. Мы отлично все придумали. Ей непременно должно было понравиться.

Когда я позвонил ей, она отказалась: «Ой, Майкл, спасибо, но я отмечаю День благодарения в кругу семьи». Семьи? Не знал, что у нее есть родственники в Нью-Йорке. «Да нет, дорогой, я имею в виду наше шоу, театральную семью». Театральная семья. Она предпочла коллег старым друзьям, с которыми была знакома уже лет тридцать. Ответ Рут заставил меня задуматься. Идея семьи, профессиональной семьи, те близкие отношения, которые предполагала такая идея, заставили меня осознать собственный прошлый опыт, который я раньше не изучал.