Новый Мир ( № 8 2013) - Новый Мир Новый Мир

«Беда в том, что мужчинам почти невозможно выразить друг другу благодарность словами, разве каким едва заметным жестом, ну, предложить сигарету или слегка тронуть за плечо, что ли. А то и помолчать в те минуты, когда, по правилам этикета, изложенным в руководствах, следует произносить общепринятые фразы».

Переписка, начинающаяся с официального обращения («Дорогой Порруа»), очень скоро превращается в теплый дружеский разговор, градус которого постоянно крепчает. Что достаточно естественно, когда людей, объединенных общим делом, разделяет океан.

О, эти отношения между издателем и автором, кажется, целиком и полностью зависимым от того, с какой ноги встал сегодняшний вершитель литературных судеб. Редакторы всех издательств и изданий мира (Порруа между тем жив и по сей день, в Европу он перебрался только в 1977-м и теперь пенсионерствует в Барселоне) получают тысячи писем, где самомнение смешано с робостью, бравада с безобидным пощипыванием собеседника и незатейливой, но при этом весьма тщательно законспирированной угодливостью.

Вспомним переписку раннего Чехова или позднего Толстого. Письма к издателю — совершенно особый жанр, в котором писательский талант со всей очевидностью встает в полный рост: здесь во всей наглядности показываются не предназначенные чужому глазу манипуляционные возможности автора. Как то: нащупывание слабых мест, употребление наиболее сильных и точных слов и как можно более действенных формул, прикрытых, с одной стороны, дежурным дружеским участием, а с другой — маниакальной зацикленностью на своем творчестве.

Попытки, не мытьем, так катаньем, заинтересовать (порой через всяческие личные обстоятельства) собой чужого, солидного и всепонимающего человека, из-за чего изощренность манипуляции становится запредельной. Или же, наоборот,  в диалоге с «дорогой редакцией» следует не рассчитывать эффекты, но тупо бить в одну точку? Да и вообще, какую стратегию выбрать?

Иной раз следить за таким диалогом (тем более, участвовать в нем) дико неловко. Но и здесь талант Кортасара феноменален: его печатная машинка практически не издает фальшивых нот. Хотя повышенная игривость, временами захлестывающая эти драгоценные эпистолярные сокровища, выдает скрываемую нервную дрожь.

Правда, чем ближе к финалу, тем все менее и менее очевидную…

Поэтому, во-вторых, сборник, изданный «Центром книги Рудомино», — памятник нормальным (о’кей, внешне нормальным) профессиональным отношениям. «Письмо твое заставило себя ждать, но оно того стоило. Я его читал не отрываясь, с наслаждением, как в жару пьют холодную воду…» Это еще, в-третьих, памятник верности, для которой даже смерть не преграда.

Те, кто бывал на Монпарнасском кладбище, знают, что Кортасар делит свою могилу с Кэрол Данлоп, умершей на два года раньше самого писателя в тридцатипятилетнем возрасте (официально от лейкемии, хотя Интернет неоднократно намекает на СПИД). Как в таких случаях пишут авторы комментариев, «последняя любовь поэта окончилась трагично…» Главным же участником «Писем к издателю», помимо основных переговорщиков, оказывается Аурора Бернардес, первая жена Кортасара, с которой тот развелся еще в 1967-м. Кортасар и умер на руках этой женщины, разделившей с ним скитания по провинциальным колледжам, эмиграцию и труднейшие годы «творческого становления».

В начале ХХI века именно Аурора Бернардес, оставшись душеприказчиком писателя (между прочим, всю личную библиотеку Кортасара она передала в Никарагуанскую национальную библиотеку), посвятила сбору и публикации кортасаровского наследия. В том числе и писем.

Элла Брагинская, перфекционизму которой мы обязаны образцовой передачей многослойности кортасаровского стиля, мгновенной узнаваемостью его неповторимой интонации, пишет в предисловии: «Мы не знаем, сколько писем Кортасара сохранилось. В трех объемных томах содержится 723 письма, которые охватывают период с 1937 по 1983 год. Десять лет их собирала, упорно разыскивала и наконец подготовила к печати его первая жена <…> преодолев самые неожиданные и весьма серьезные препятствия...».

Из всех латиноамериканцев, повлиявших на нынешний строй русской литературы, влияние Кортасара, научившего наших писателей легкой, приджазованной походке, кажется мне самым важным. Но и самым трудноразличимым. Гораздо проще увидеть в современных сочинениях фабульные мифопоэтические ритмы Маркеса или же фантасмагорические культурные концентраты в духе Борхеса.

Книги Кортасара были быстро впитаны и переварены до полного их неразличения, тем более, что и сами они, естественные как дыхание, провоцируют такое к себе отношение. Тем не менее интерес к писателю не проходит, стойко держится. Уже после Перестройки вышло несколько собраний сочинений писателя (в том числе четырехтомник всех кортасаровских рассказов) и даже несколько разных переводов одних и тех же его сочинений. Книга, переведенная и составленная Эллой Брагинской, подоспела вовремя: когда традиционные способы заполнения читательских потребностей исчерпаны, в ход идут письма и интервью [2] .

Девять лет назад, когда один год совместил две юбилейные даты (1914 — год рождения писателя, 1984 — год смерти), по заданию редакции я пытался опросить ведущих наших писателей о влиянии Кортасара на их творчество. Сама постановка вопроса приводила литераторов в замешательство. Да, следы его джазовых импровизаций, положенных на бумагу, оказались усвоены и присвоены, но как все это вычленить и объяснить другим…

Притом что обращался я к авторам, в работе которых присутствие великого латиноамериканца или же параллельность его опыта («одними дорогами ходим») была очевидной. Василий Аксенов, Андрей Битов, Андрей Левкин… Попытка анкеты провалилась.

Вещество кортасаровской прозы летуче и неуловимо. Но зато попытки каждый раз написать другую книгу позволяют воспринимать «Письма к издателю» как еще один его интеллектуально концентрированный роман, в котором есть все важнейшие составляющие лучших его произведений.

«Ты, наверно, схватился за голову, я это вижу отсюда. Это почти для романа о самом Кортасаре, вот тебе персонаж книги, который в один прекрасный день решает перевести свою книгу на другой язык…» Другое дело, что, в отличие от «Игры в классики» или «Книги Мануэля», здесь рассказчик и персонаж совпадают. Ну, почти, почти, или, как любил писать сам величайший хроноп Вселенной, and yet, and yet…

o:p/

[1] Кортасар Хулио. Письма к издателю. Перевод Эллы Брагинской. М., «Центр книги Рудомино», 2012. («Мастера художественного перевода»)

[2] Здесь хочется отметить другую книгу, составленную и отчасти переведенную (вместе с Н. Беленькой, Н. Богомоловой, Б. Дубиным, Ю. Грейдингом, В. Капанадзе, А. Кофманом, Е. Огневой, Ж. Тевлиной, Е. Хованович и др.) Эллой Брагинской, — сборник кортасаровских эссе и интервью «Я играю всерьез» (М., «Академический проект», 2002), к сожалению, мало кем замеченный.

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТОРОЛОГИЯ

o:p   /o:p

o:p   /o:p

НЕЖИТЬ, КОТОРАЯ НАС ВЫБИРАЕТ o:p/

o:p   /o:p

Или еще раз о «вампирских романах» Виктора Пелевина o:p/

Вокруг и по поводу Пелевина написано уже столько, что если я обращусь к другим критическим материалам, этот текст разбухнет до объема докторской диссертации. Потому я ограничусь своими собственными соображениями, и да простят меня авторы критических статей, если я невольно изобрету чей-то велосипед.

Для начала вполне тривиально замечу, что первые вещи Пелевина вызвали более чем заметный резонанс — помимо очевидного таланта автора — еще и потому, что обращались (в метафорической форме) к реалиям, с которыми так или иначе сталкивались все мы. И ранние рассказы, и «Омон Ра», и «Принц Госплана», и даже «Чапаев и Пустота» написаны как бы изнутри более ли менее монолитной среды, в которой обитали мы все; с очень точным попаданием в детали, которые и создавали — при всей фантасмагоричности сюжетов — ощущение некоей высшей достоверности. Однако очень скоро общество стратифицировалось, распалось на разные, порой никак не соприкасающиеся микросреды, с разными культурными кодами, и взгляд изнутри, охватывающий целостность, стал невозможен.

В такой ситуации можно либо исследовать самые новые и самые заметные из этих микросред («Generation „П”»), либо — обратиться к миру идей и представлений в платоновском смысле этого слова. Последние вещи Пелевина — не столько романы в классическом смысле этого слова, сколько замаскированные под романы трактаты, те же «Диалоги» Платона. Все остальное — приманка, наживка — как, скажем, любовная история в «S.N.A.F.F.»е, которая столь трогает сердца романтично настроенных читательниц. Сюжет — открыто и даже с некоторой издевкой признается сам Пелевин в «Бэтмене Аполло» — это вообще для читательниц (его герой, вампир Рама, апеллирует именно к читательнице , пародируя знаменитое булгаковское «за мной, читатель!», тоже, надо сказать, не без издевки написанное). Да и отсылка к «горячим» темам и событиям (в «Бэтмене Аполло» демонстративно поверхностная, вызывающе-ленивая) — точно такая же, плавающая на поверхности текста наживка, крючок, на который довольно легко клюют уже не только читательницы , но критики и обозреватели. В этом смысле «Бэтмен Аполло» Пелевина вообще очень показателен, поскольку вся механика создания пелевинских текстов последнего времени здесь демонстрируется в открытую, отчего роман напоминает те стильные наручные часы, где механизм демонстративно открыт взгляду и мы наконец-то видим все эти тайны, все эти колесики и шестеренки, по-своему, надо сказать, довольно эстетичные. Смотрите — буквально кричит автор с каждой страницы — как это сделано, как я это делаю: вот так, вот так, а еще вот так. Автор максимально облегчил работу критиков и литературоведов, в чем я подозреваю какую-то сложную, пока не понятную мне интригу.