Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета - Лиан Гийом

и в танцах наблюдалось развитие, как и во всех прочих видах деятельности человеческой, а раз его нельзя зафиксировать, то оно могло быть навсегда утрачено.

Вот так наш монах, приняв псевдоним Туано Арбо – анаграмму фамилии Табуро, – опубликовал в 1589-м «Орхезографию: трактат в форме диалога, по которому любой желающий мог обучиться танцам и репетировать их исполнение. Предав на суд публики сей исчерпывающий каталог танцев XVI века, снабженный еще и практическим руководством, указующим, как их сопрягать с музыкальной партитурой, Жеан Табуро, сиречь Туано Арбо, тем самым вписал первую главу в историю, которая с тех пор не перестает обогащаться, – историю музыкальной транскрипции движения.

Прежде чем продолжить повествование, мне следует упомянуть и другого бургундца – такого же визионера, каким был его предшественник, – Этьена-Жюля Марея; он в конце XIX века развил методику изучения движения. Врач, увлеченный промышленной фотосъемкой, Марей изобрел «хронофотографию», позволявшую рассматривать движение покадрово – как быструю смену мгновенных фотоснимков.

Первыми подступами к записыванию нотации движений мы обязаны некоему викарию, жившему во Франции XVI века. И развитие продолжилось в следующем веке, на сей раз благодаря королю! Ведь Людовика XIV прозвали «король-солнце» не только потому, что в «Ночном балете» он, пятнадцатилетний, танцевал партию самого Солнца. Юный принц учился танцам с тем же прилежанием, что и верховой езде, и сам гордился тем, что он – непревзойденный танцор. Все время своего царствования он старался развивать это искусство, а в 1661 году основал Королевскую академию танца – предка балета парижской Оперы. Так он и создал не только единственное в мире учреждение, где артисты могли репетировать и выступать, но еще и «консерваторию» для оттачивания произведений. По требованию монарха Пьер Бошан и Рауль-Оже Фёйе разработали систему нотации: «Хореографию, или Искусство описывать танец указующими цифрами, рисунками и значками». Траектория любого танцовщика обозначалась черточками – с одной стороны показывавшими фигуры движения, а с другой – их соответствие музыкальной фразе.

После танцовщика и хореографа Артура Сен-Леона, постановщика балета «Коппелия», выпустившего в 1852-м «Стенохореографию, или Искусство записи танца», пришлось дожидаться второй половины XIX века – лишь тогда некто Владимир Степанов, русский танцовщик и педагог, изучавший еще и анатомию, заинтересовался этой темой. Он опубликовал «Азбуку движений человеческого тела», приложив метод записи на нотном стане, вскоре признанный Императорскими балетными школами Санкт-Петербурга и Москвы. По Степанову училась и я, и этот метод старался привить мне мой отец, хоть мне и не очень нравилось. Благодаря этому методу оказалось возможно записать многие постановки Дягилева.

Немалое число хореографических спектаклей, созданных в России, – таких, как «Лебединое озеро», «Пахита», «Жизель», и множество других, – удалось спасти Николаю Сергееву – бывшему ученику Степанова, ставшему постановщиком в Мариинском театре. Сразу после большевистской революции он увез с собой в изгнание записи, собственноручно сделанные Степановым.

Ныне система Степанова забыта – ей на смену пришла «лабанотация», разработанная Рудольфом Лабаном – этот венгерский танцовщик и хореограф изучал отношения между движением и пространством, внимательно наблюдая за трудом рабочих или за инвалидами с нарушениями опорно-двигательного аппарата. Он представил на суд читателей свои изыскания в 1928 году в книге «Лабанотация». Увлекавшийся в молодости мистицизмом и теософией, в конце концов он заставил служить свой талант нацистской Германии. Повинуясь приказам Геббельса, тогдашнего министра пропаганды, Лабан руководил балетной частью Берлинской оперы и поставил шествия спортсменов на Олимпийских играх 1936 года. Его метод, основанный на принципе, что танец и музыка искусства разные и, следовательно, их надо записывать отдельно, до сих пор пригоден и широко используется, особенно в Соединенных Штатах.

Не столь знаменит, как Лабан, британский математик Рудольф Бенеш, чья жена Джоан была балериной. Вместе они разработали систему, изложенную в 1956 году в труде «Введение в танцевальную нотацию Бенеша». Эта система с ее многочисленными рекомендациями (медицинскими, техническими) была представлена на Всемирной выставке в Брюсселе и принята Королевским балетом как раз в то время, когда я стала с ним сотрудничать. «Петрушка» в версии 1957 года стал первым балетом, записанным по такой технике.

Еще следует упомянуть француза Пьера Конте – он в начале XX века очень скрупулезно изучил движение. Образованный и в музыкальной, и в танцевальной областях, он отказался от метода Лабана и вернулся к трудам Этьена-Жюля Марея и Жоржа Демени. В основу его работ были положены принципы биомеханики (изучение механики движений живых существ), а чтобы освоить грамматику движения, он предложил сравнивать ее… с игрой органных труб!

Я уже не раз упоминала имя музыканта, композитора и дирижера Эмиля Жака-Далькроза, который предложил свой метод обучения ритму (ритму, а не движению – Далькроз строго настаивал на разнице!), так что не стану лишний раз к этому возвращаться… Но это все равно что уйти, не попрощавшись с моей дорогой подругой Мари Рамбер, которая и поныне – лучший специалист по эвритмии. Ей мы обязаны содействием, оказанным Нижинскому в записи хореографии «Весны священной» по такому методу. Еще недавно она в телефонном разговоре с юмором напомнила мне, как Стравинский и Кокто обзывали «далькрозообразным» все, что казалось им уродливым и дисгармоничным!

Несправедливо обойти молчанием и Энрико Чеккетти. С 1909-го и по 1928-й – год своей кончины – он был требовательным преподавателем и репетитором «Русских балетов», и мы во многом именно ему обязаны всем, что собою представляли. Опираясь на свой опыт, он придумал конкретный метод, поэтапный, на основе упражнений, – и этот метод позволял ученикам запоминать технику, чтобы потом работать самим. В 1922 году историк танца Сирил Бомон пересказал суть, написав целый трактат под названием: «Классический танец: полный учебник метода Чеккетти».

А Мариус Петипа оставил мемуары, написанные на французском языке и в 1904-м опубликованные в русском переводе, – личный дневник, где были описаны и некоторые методы его работы. Он не написал учебника в прямом смысле этого слова, зато сделал многие эскизы с пометками, особенно для «Снегурочки» и «Весталки», свидетельствующие о его таланте постановщика сцен как сольных выступлений, так и массовых движений актеров по сцене. Сохранился и музыкально-сценический план «Спящей красавицы», составленный Петипа по настоянию Чайковского, который на его основе написал музыку. Этот фундаментальный документ проясняет способ сотрудничества двух великих людей.

Свою скромную лету внесли и несколько женщин. Среди них – танцовщица парижской Оперы Антонин Мёнье, в 1931 году выпустившая учебник, украшенный виньетками: «Классический танец (французская школа). Позиции. Стенохореография. Словарь». Бронислава Нижинская вместе с братом исследовала метод кружков и стрел, поскольку Вацлаву не давала покоя проблема кодификации движения. Он учился эвритмии у Мари Рамбер и в 1914-м, вынужденный жить в Будапеште, в доме своих тестя и тещи, разработал сравнительную систему мер, основанную на идее, что человеческое тело вписывается во внутреннее