Портреты (сборник) - Джон Берджер

если ничего не сказать о форме его произведений, то любая оценка их содержания будет односторонней и искаженной. А кроме того, Леже – очень яркий пример уверенности художника в своем предмете, и это чувство проявляется в его стиле не менее последовательно, чем в тематике и содержании.

Я уже говорил, что Леже многим обязан кубизму и что ему присуще совершенно особенное – без преувеличения уникальное – использование художественного языка кубизма. Для Леже кубизм был единственным способом продемонстрировать, что такое все эти новые материалы и машины, которые захватили его воображение. Он всегда предпочитал начинать с чего-то ощутимого (позже я покажу, какое воздействие это оказывало на его стиль). Сам он неизменно называл свои сюжеты «объектами». В эпоху Ренессанса многие художники были одержимы страстью к науке. Думаю, не ошибусь, если скажу, что Леже первый выразил страсть к технологиям. И началось это с освоения стиля кубистов, позволявшего передать восхищение потенциальными возможностями, заложенными в новых материалах.

На втором этапе творческого пути, когда интересы Леже переключились на создаваемую машинами продукцию, стиль его живописи неопровержимо доказывает, как глубоко осмысленно все, что он делал. Он понимал (в 1918 году!), что массовое производство непременно приведет к возникновению новых эстетических ценностей. Сегодня нам, окруженным беспрецедентной коммерческой вульгарностью, трудно отделить подлинные новые ценности массового производства от рекламных уловок торгашей, хотя это, разумеется, не одно и то же. Массовое производство превращает многое из прежних эстетических ценностей в чистый снобизм. (Сейчас любая женщина может обзавестись пластиковой сумочкой, которая ничем не хуже кожаной: свойства хорошей кожи сделались условным атрибутом социального статуса.) Свойства товаров массового производства противопоставляются свойствам изделий «ручной работы»: «анонимность» первых – «индивидуальности» вторых, «правильность» – «интересной» неправильности. (Когда гончарное производство перешло на промышленные рельсы, «художественная» керамика, чтобы подчеркнуть эксклюзивность «ручной работы» и тем самым создать дополнительную, ложную ценность, становится все грубее, примитивнее и в целом «неправильнее».)

В тот период Леже сделал ключевой особенностью своего стиля отражение характерного эстетического качества продукции массового производства. Его цвета – плоские и жесткие. Формы – правильные и строго фиксированные. Минимум движений, минимум фактурного интереса (фактура в живописи – самый простой способ выражения «личности»). Глядя на эти полотна, зритель поддается иллюзии, что такие можно «штамповать» сотнями и тысячами. Здесь происходит опровержение самой идеи, что живописное произведение, подобно драгоценному камню, уникально и доступно лишь избранным. Наоборот, напоминает нам Леже, картина есть образ, созданный человеком для людей, и судить о нем нужно по его эффективности. Подобный взгляд на искусство может показаться предвзятым и односторонним, но это взгляд на искусство любого действующего художника. Тут важно понимать, что избранная Леже живописная манера призвана доказать тезис, который и составляет содержание его картин: современные средства производства следует приветствовать (а не порицать за вульгарность, бездушие и дешевизну), поскольку они впервые в истории дают человечеству шанс создать цивилизацию, действующую не в интересах меньшинства и основанную не на дефиците.

О стиле Леже третьего периода надо сделать три важных замечания. Он стал работать с более сложными и разнородными явлениями – с целыми группами фигур, с фигурами, вписанными в пейзаж, и т. д. Для достижения поставленных целей художнику важно, чтобы все элементы изображения зрительно были связаны воедино: облако и плечо женщины, лист и крыло птицы, веревка и рука, – все это должно восприниматься одинаково, все должно мыслиться как существующее в одних и тех же условиях. Чтобы обеспечить это единство условий, Леже вводит в свои картины свет. Я не подразумеваю под «светом» ничего мистического – просто свет и тень. Вплоть до начала третьего периода Леже по большей части использовал локальные цвета, а формы обозначал скорее линией и цветом, нежели моделировал тоном. Теперь формы становятся более плотными и скульптурными, поскольку игра света и тени выявляет разноудаленные и параллельные плоскости, выпуклости и углубления. Однако роль светотени не только в этом: она позволяет художнику объединить все в некую целостную структуру, независимо от того, где заканчивается один предмет (или фигура) и где начинается другой. Свет переходит в тень, тень – в свет, они чередуются, немного напоминая черные и белые квадраты на шахматной доске. Именно этот прием позволяет Леже приравнять облако к ветви, дерево – к ростку, поток – к волосам; и с помощью того же приема он может связать вместе ряд фигур, превратив их в визуальное мини-единство (шахматная доска воспринимается как единый предмет, несмотря на множество составляющих ее клеток). В своем позднем творчестве Леже использовал элемент света (который ничего не значит без тени), чтобы передать идею цельности бытия, которой так жаждут люди и которую они называют свободой. Подобным образом обращался со светом другой художник – Микеланджело, и даже поверхностное сопоставление рисунков этих двух мастеров откроет их сходство в этом отношении. Их принципиальное различие заключается в том, что для Микеланджело свобода подразумевала одиночество личности и потому была трагична, в то время как для Леже она подразумевала бесклассовое общество и потому представлялась сбывшейся мечтой.

Второе замечание относительно стиля Леже в третий период его творчества касается открытой художником в последнее десятилетие особой манеры обращения с цветом. В каком-то смысле это продолжение и развитие того использования света и тени, о котором я писал выше. Леже принимается наносить цветные полосы поверх изображаемых фигур. В результате мы видим эти фигуры как бы сквозь полотнище флага, местами совершенно прозрачного, но тем не менее местами налагающего случайные полосы или круги цвета на расположенную за ним сцену. Однако эти наложения неслучайным произвольны: цветные полосы всегда находятся в продуманном соотношении с проступающими за ними формами. Складывается впечатление, будто Леже хотел превратить свои картины в некие эмблемы. Его интересует теперь не изображение существующих явлений, а то, как эти явления могли бы существовать. Он пишет, если хотите, в сослагательном, или условном, наклонении. «Большой парад» олицетворяет удовольствия, развлечения, массовую культуру. «Строители» – все, что вкладывается в понятие «свободный труд». «Отдыхающие» – что значит «жить в согласии с миром вокруг». Такой подход мог привести Леже к сентиментальной идеализации и утопическим мечтаниям. Однако этого не случилось, поскольку он понимал исторический процесс, который высвободил и чем дальше, тем больше будет высвобождать потенциальные возможности человечества. Эти последние картины Леже – его высказывания в «условном наклонении» – не имели целью утешать и убаюкивать зрителя. Они должны были напомнить всем о том, на что способен человек. Художник не обманывал нас, когда писал картины так, будто бы изображенное на них уже существует в реальности. Он писал их как знаки надежды. И один из способов