Портреты (сборник) - Джон Берджер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
33. Пабло Пикассо
(1881–1973)
Самый последний период творчества Пикассо прошел под знаком сексуальности. Глядя на его поздние работы, я снова и снова вспоминаю стихотворение Уильяма Батлера Йейтса «Шпоры», написанное поэтом перед смертью:
Вы в ужасе, что похоть, гнев и ярость
Меня явились искушать под старость.
Я смолоду не знал подобных кар.
Но чем еще пришпорить певчий дар?[101]
Но почему же подобной озабоченности так кстати пришлись возможности живописи? Почему живопись делает ее столь красноречивой?
Прежде чем попытаться ответить, давайте немного расчистим площадку. Фрейдовский анализ, сколь ни полезен он в иных обстоятельствах, не будет особенно плодотворен, поскольку его интересует по преимуществу символика и бессознательное. А вопрос, который я ставлю, касается сугубо физического и явно сознательного.
Не помогут тут, как мне кажется, и философы, занимающиеся обсценным, вроде почтенного Жоржа Батая, поскольку – несколько переиначивая вышесказанное – они, как правило, слишком литературны и психологичны для внятного ответа на такой вопрос. Нам надо попросту сосредоточиться на красках и на том, как выглядят тела.
На первых рисунках, сделанных человеком, изображены тела животных. Начиная с той далекой поры большинство картин в мире изображают те или иные тела. Я говорю это не для того, чтобы принизить значение пейзажа и других позднейших жанров, и не для того, чтобы навязать какую-то иерархию. Но если вспомнить, что первая и основная функция искусства – имитировать присутствие чего-то отсутствующего здесь и сейчас, то стоит ли удивляться, что художники изображали обычно именно тела. В их присутствии мы нуждаемся в нашем коллективном или индивидуальном одиночестве для утешения, обретения сил, для ободрения, для вдохновения. Картины составляют компанию нашим глазам. А компания подразумевает наличие тел.
Попробуем теперь – пусть и рискуя впасть в неимоверное упрощение – представить, как обстоит дело в других искусствах. Любые формы повествования предполагают действие во времени: у них есть начало и конец. Поэзия обращается к сердцу, к ране, к мертвым – ко всему, что существует в сфере межличностного опыта. Музыка сообщает о том, что находится за пределами данности: это все бессловесное, невидимое, необузданное. Театр воспроизводит прошлое. Живопись имеет дело с физическим, осязаемым, происходящим здесь и сейчас. (Неразрешимая проблема, с которой столкнулось абстрактное искусство: как преодолеть эти качества живописи.) Искусство, ближе всего стоящее к живописи, – это танец. Они оба исходят из тела, создают образ тела, оба физичны в изначальном смысле этого слова. Важнейшая разница состоит в том, что танец, подобно повествованию или театральному действу, имеет начало и конец, то есть существует во времени, в отличие от живописи, которая сиюминутна. (Скульптура – в силу того, что она явно статичнее живописи, часто лишена цвета и обычно не ограничена рамой, а потому воспринимается не так лично, – отдельная тема.)
Итак, живопись предлагает осязаемое, сиюминутное, незыблемое, постоянное физическое присутствие. Живопись – наиболее чувственное из искусств. Тело к телу. Одно из тел принадлежит зрителю. Это не значит, что цель любого живописного полотна – возбудить чувственность; многие полотна аскетичны. Трактовка чувственного меняется с течением веков вместе с изменением идеологии. Соответственно меняются и гендерные роли. Так, например, живопись может представить женщину как пассивный сексуальный объект или как активного сексуального партнера, как угрозу, или как богиню, или как земную возлюбленную. Однако в любом случае искусство живописи начинается с того или иного чувственного посыла. Вспомним популярные в прошлом черепа, лилии, ковры, красные занавесы, мертвецов – и всякий раз, каким бы ни оказалось наше итоговое впечатление от картины, вначале (если картина не мертворожденная) мы испытываем то или иное чувственное потрясение.
Используя слово «чувственный» по отношению к человеческому телу и человеческому воображению, мы подразумеваем «сексуальный». И именно здесь занятие живописью приобретает таинственность.
Визуальный аспект играет важную роль в сексуальной жизни многих животных и насекомых. Цвет, форма, воспринимаемый зрением язык жестов могут настораживать или привлекать представителей противоположного пола. Для людей роль визуальных факторов еще важнее, поскольку зрительные сигналы обращены не только к рефлексам, но и к воображению. (Визуальное, возможно, играет более важную роль в жизни мужчин, чем женщин, но оценить это сложно из-за доминирования сексистских традиций в современной индустрии клишированных визуальных образов.)
Грудь, сосок, лобок, живот – естественные оптические фокусы желания, и их естественная окраска увеличивает силу их привлекательности. И если зачастую об этом не говорится прямо и просто (как на спонтанных граффити в общественных местах), то исключительно из-за гнета пуританского морализма. Но правда в том, что все мы скроены одинаково. Другие культуры в другие эпохи подчеркивали привлекательность и актуальность этих частей тела при помощи косметики, которая придает дополнительную выразительность естественной окраске тела.
Если принять, что живопись – искусство, наиболее приспособленное для изображения тела, и что тело, для того чтобы выполнить свою основную, репродуктивную функцию, использует визуальные сигналы и другие стимулы полового возбуждения, то мы начнем понимать, почему живопись и эрогенность всегда где-то рядом.
Тинторетто написал «Портрет женщины с обнаженной грудью», который находится сейчас в Прадо. Образ женщины, открывающей грудь чужим взорам, есть одновременно воплощение особого дара, таланта, самой сути живописи. Говоря совсем просто, живопись (со всей ее искусностью) только подражает природе (со всей ее хитроумностью), привлекая внимание к соску и его ареоле. Тут задействованы два очень разных вида «пигментации», используемые для достижения одной цели.
Однако как сосок – только часть тела, так и его обнажение – только часть картины. Картина – еще и отрешенное выражение лица женщины, и совсем не отрешенный жест ее рук, ее просвечивающая одежда, ее жемчуг, ее прическа, ее неубранная прядь волос на затылке, стена или занавес телесного цвета позади нее, а также мерцающие оттенки зеленого и розового, столь любимые венецианскими художниками. Благодаря всем этим элементам изображенная женщина соблазняет нас с помощью тех же видимых стимулов, какими пользуется живая
