Портреты (сборник) - Джон Берджер

было реальность. И хотя теперь эти кризисы объясняют приступами не то шизофрении, не то эпилепсии, это ничего не меняет; их сущностью, не зависящей от наличия или характера патологии, было видение реальности, истребляющей себя, подобно фениксу.

Из писем Ван Гога известно также, что он боготворил труд. Для него физическая реальность труда совмещала в себе одновременно и необходимость, и несправедливость, и суть всего существования человечества в истории. Творческий акт художника был для него лишь одним из многих подобных актов. Он твердо верил, что реальность лучше всего раскрывается через труд, потому что она сама по себе есть форма производства.

Его картины говорят об этом яснее, чем слова. Их так называемая топорность – движения, которыми он наносил краску на холст, характерные жесты (мы их уже не увидим, но легко можем представить), когда он выбирал и смешивал краски на палитре, вообще все физические действия, с помощью которых он производил на свет живописные образы, – все это сходно с активностью изображенных им людей и явлений. Его картины подражают активному существованию – труду бытия – самого предмета изображения.

Стул, кровать, пара башмаков. Его работа живописца, как ни у одного другого художника, близка к работе плотника или сапожника, изготовивших эти предметы. Он собирает вместе отдельные части вещи (ножки, поперечные рейки, спинку, сиденье – или подошву, верх, язычок, каблук) так, словно соединяет, прилаживает их другу к другу, словно их слаженность и составляет их реальность.

Когда Ван Гог писал пейзаж, процесс был намного сложнее и загадочнее, но в целом следовал тому же принципу. Если вообразить себе Бога, творящего этот мир из земли и воды, из глины, то его работа с материалом, когда он создавал дерево или кукурузное поле, вероятно, напоминала бы работу Ван Гога с краской, когда тот писал дерево или кукурузное поле. Художник, разумеется, простой смертный, ничего божественного в нем нет. Однако, если вообразить Сотворение мира, это можно сделать только через видимую, явленную здесь и сейчас энергию всех взаимодействующих сил. Именно эти энергии необыкновенно остро чувствовал Ван Гог.

Когда он писал цветущее грушевое деревце, то чувствовал, как поднимается сок, как формируется почка, как она лопается, как появляется цветок, как вырываются наружу пестики, как становятся клейкими рыльца, – все эти созидательные процессы проходили перед ним, пока сам он создавал картину. Когда он писал дорогу, в его воображении присутствовали строившие ее рабочие. Когда писал землю, вспаханную плугом, то движение лезвия, переворачивающего комья земли, включалось в акт создания картины. Куда бы он ни взглянул, перед ним открывался труд существования; и этот труд, распознанный в своем истинном смысле, и составлял для него реальность.

Когда же он писал собственное лицо, то писал свою судьбу, прошлую и будущую, – так гадальщики верят, что умеют читать судьбу по линиям руки. Современники, считавшие его ненормальным, были вовсе не так тупоумны, как принято считать. Он писал, как одержимый навязчивой идеей, – ни один другой художник не отдавался живописи с такой болезненной одержимостью.

Что же это за навязчивая идея? Идея заключалась в том, чтобы предельно сблизить два «производственных процесса» – физическое создание полотна и создание живописной реальности. Истоком его одержимости были вовсе не мысли об искусстве (вот почему Ван Гогу не приходило в голову заработать на реальности), а всепоглощающее чувство сопричастности миру. «Я восхищаюсь быком, орлом и человеком с благоговением, которое не позволит мне превратиться в честолюбца».

Его неодолимо влекло приближение и сближение. Ближе, ближе, ближе! In extremis[97] он приближался так, что звезды в ночном небе превращались в водовороты света, кипарисы – в пучки нервных узлов живого дерева, реагирующего на энергию ветра и солнца. Есть полотна, на которых реальность уничтожает, растворяет самого художника. Но на сотнях других он приближает зрителя настолько, насколько вообще возможно человеку приблизиться, оставаясь невредимым, к тому извечному процессу, с помощью которого «производится» реальность.

Когда-то давным-давно картины сравнивали с зеркалами. Полотна Ван Гога можно сравнить с лазерами. Они не ждут, когда в них что-то отразится, они сами рвутся навстречу и пересекают при этом не пустое пространство, а процесс производства мира. Живопись после живописи – это способ сказать почтительно, но не слишком ободряюще: «Осмельтесь подойти так же близко и посмотреть, как все устроено».

* * *

Можно ли и дальше снова и снова писать о нем? Я представляю горы написанного, в том числе и мною, и отвечаю: «Нет». И когда смотрю на его картины, мысленно повторяю, хотя и по другой причине: «Нет». Его полотна требуют молчания. Я хотел было написать «молят о молчании», но в этом была бы фальшивая нота: ни в одном образе, написанном Ван Гогом, нет ничего жалостного, даже в старике, обхватившем голову руками перед вратами вечности. Он всю жизнь ненавидел шантаж и пафос.

Только когда я смотрю на его рисунки, мне начинает казаться, что тут нелишне кое-что досказать словами. Возможно, это связано с тем, что рисунки чем-то напоминают написанный от руки текст, и, кроме того, Ван Гог часто включал рисунки в свои письма. В идеале нужно было бы нарисовать процесс его рисования, заимствовав для этого его творческий почерк. Но я попробую обойтись словами.

Глядя на рисунок, сделанный в июле 1888 года, – пейзаж, окружающий разрушенное аббатство Монмажур близ Арля, – я, кажется, нахожу ответ на неизбежный вопрос: почему же именно Ван Гог стал самым популярным в мире художником?

Миф, кинофильмы, аукционные цены, пресловутое мученичество, яркие краски – все это сыграло свою роль, умножило всеобщее восхищение его работами, но изначальная причина в другом. Его любят, подумал я, глядя на рисунок с оливковыми деревьями, потому что для него процесс создания рисунка или картины был способом уяснить для себя и показать, почему он сам так любит то, на что смотрит. А все, на что он смотрел в течение восьми лет, пока был художником (да, всего восьми!), относилось к повседневной жизни.

Я не могу вспомнить ни одного европейского живописца, чьи работы столь непосредственно выражали бы уважение к вещам, окружающим нас в повседневности, при этом никак их не поэтизируя, не ссылаясь на некий спасительный идеал, который эти вещи воплощают или которому они служат. Шарден, Латур, Курбе, Моне, де Сталь, Миро, Джаспер Джонс – и это лишь некоторые из многих имен – все находили авторитетную опору в тех или иных художественных идеологиях, тогда как Ван Гог, оставив свое предыдущее занятие – проповедь Священного Писания, оставил и всякую вообще идеологию. Он остался один на один с жизнью,