Портреты (сборник) - Джон Берджер

работам? Те, кто притворяется, будто бы считает их вершиной искусства Пикассо, выставляют себя такими же болванами, как и все роящиеся вокруг него агиографы. А те, кто отвергает их как старческую блажь, ничего не понимают ни в любви, ни в человеческом тяжком уделе.

Испанцы гордятся своим виртуозным умением сквернословить. Они восхищаются изобретательной бранью и полагают, что умение ругаться может быть признаком – и даже доказательством – чувства собственного достоинства.

Никто никогда не сквернословил в живописи, пока Пикассо не написал эти полотна.

34. Фернан Леже

(1881–1955)

С середины XIX века все более или менее крупные художники были вынуждены думать о будущем, поскольку в настоящем их творчество не пользовалось признанием. Само понятие «авангард» предполагает такую позицию. Подразумевает ее и то значение, которое приобрело слово «модернизм». «Модернистское искусство» для тех, кто создавал его, означало не «сегодняшнее искусство», противопоставленное вчерашнему, а «искусство завтрашнее», противопоставленное сегодняшним консервативным вкусам. Всем значительным художникам после 1848 года приходилось полагаться на веру в будущее. Эта вера в иное, лучшее будущее держалась на понимании (иногда совершенно отчетливом, а иногда смутном), что они живут во времена глубоких социальных перемен. С середины XIX века социализм предложил альтернативу, которая сделала будущее открытым, подарила надежду на то, что власть (а с ней и филистерство) правящих классов не вечна. Было бы абсурдом предполагать, что все великие художники XX века – социалисты, но одно несомненно: все они создавали новое искусство в надежде послужить счастливому будущему.

Уникальность Фернана Леже состоит в том, что свое видение будущего он сделал темой всего своего творчества.

Леже писал большие города, машины, рабочих на производстве, велосипедистов, пикники, купальщиков, женщин на кухне, цирк, акробатов, натюрморты (часто состоящие из функциональных предметов вроде ключей, зонтиков, плоскогубцев), а также пейзажи. Для сравнения – в аналогичный список излюбленных сюжетов Пикассо включал бы следующее: коррида, Минотавр, богини, женщины в креслах, мандолины, черепа, совы, клоуны, козлы, фавны, картины других художников. В своих привязанностях Пикассо не принадлежал XX веку. Он был модернистом в том, как он использовал свой темперамент. Все другие крупные художники того же поколения – Брак, Матисс, Шагал, Руэ – разрабатывали весьма специфические темы. Для Брака, например, это интерьер собственной студии; для Шагала – воспоминания о прошедшей в России юности. Никто из художников этого поколения, кроме Леже, не включал постоянно в свои картины предметы и материалы, которыми и в наше время окружен в повседневности житель крупного города. У кого еще вы найдете автомобили, металлические рамы, лекала, балки, электрические провода, номерные и дорожные знаки, газовые плиты, функциональную мебель, велосипеды, палатки, ключи, замки, дешевые чашки и блюдца?

Стало быть, Леже ни на кого не похож, потому что в его творчестве полно прямых отсылок к современной городской жизни. Однако это свойство само по себе еще не делает его выдающимся художником. Искусство – не иллюстрированная энциклопедия. Надо пойти дальше и спросить себя: а что дают нам эти отсылки? Почему Леже так интересуют инструменты, артефакты и украшения города XX века?

Когда начинаешь изучать творчество какого-либо художника в целом, обычно обнаруживаешь у него некую подспудную сквозную тему, некий скрытый, но постоянный мотив. Так, например, постоянный мотив у Жерико – стойкость. У Рембрандта – процесс старения. Этот постоянный мотив отражает особую предрасположенность авторского воображения, приоткрывает ту область человеческого существования, к которой творческий темперамент художника заставляет его возвращаться вновь и вновь; это та область, откуда автор черпает критерии и предпочтения, когда сталкивается с обычными, разрозненными сюжетами, которые каждый день подбрасывает жизнь. Едва ли найдется хоть одно полотно Рембрандта, где мотив старения не был бы так или иначе обозначен. У Матисса такой лейтмотив – благословенная праздность. У Пикассо – вечный круг созидания и разрушения. У Леже – механизация. Он не способен написать пейзаж без того, чтобы не поместить в него опору линии электропередачи или хотя бы телеграфные провода. Он не может написать дерево, не расположив рядом распиленные доски или телеграфные столбы. Какой бы естественный объект Леже ни писал, он обязательно сопоставит его с искусственным, произведенным человеком, – словно от такого сопоставления оба приобретают большее значение. Только когда Леже пишет обнаженную женщину, он отказывается от своей привычки: женщина у него несравненна.

Некоторые художники XX века интересовались машинами – хотя, как ни странно, большинство техникой как раз не интересовалось. Футуристы в Италии, Мондриан и движение «Стиль» в Голландии, конструктивисты в России, Уиндем Льюис и прочие вортицисты в Англии, художники вроде Роже де ла Френе и Робера Делоне во Франции – все они придумывали эстетические теории, основанные на машинерии, но никто не думал о машине как способе производства, который самым революционным образом изменяет человеческие отношения. Для них машина – это божество, «символ» современной жизни, средство удовлетворить личную жажду власти, чудовище Франкенштейна, чарующая загадка… Они относились к машине так, словно она была новой звездой на небосклоне, хотя не могли договориться между собой о том, что именно она предвещает. И только Леже смотрел на это иначе. Он один видел в машине то, чем она и является: орудие производства, которое и в практическом, и в историческом смысле оказалось в руках человека.

Здесь, пожалуй, самое место рассмотреть типичные обвинения в адрес Леже: якобы он жертвует человеческим в пользу механического, а его фигуры «холодны», как роботы. Мне доводилось слышать это на Бонд-стрит – от тех, кто платит за искусство деньги, ожидая взамен получить утешительные заверения, что все в нашем мире идет как надо; однако мне приходилось слышать такое и в Москве – от тамошних искусствоведов, непременно желавших мерить Леже меркой Репина. Недопонимание возникает еще и оттого, что Леже – редкий в Европе недавнего прошлого пример живописца и мы уже почти забыли об эстетической категории, которую он выражает. Леже – эпический художник. Это не значит, что он создавал иллюстрации к Гомеру. Это значит, что он рассматривает свою постоянную тему механизации как человеческий эпос, развернутое повествование о героических деяниях, в котором человек и есть главный герой. Если бы слово «монументальный» не стало таким затертым, то оно подошло бы здесь как нельзя лучше. Леже не интересует психология отдельных людей и тончайшие нюансы ощущений: его волнует только действие и противоборство. Поскольку критерии, по которым мы оцениваем картины, возникли в эпоху Ренессанса и окончательно сложились в последующие эпохи, а именно в период становления буржуазного индивидуализма, эпических художников можно пересчитать по пальцам. Невероятно сложным и причудливым образом одним из