Портреты (сборник) - Джон Берджер

дать нам это понять (он не применял один и тот же метод во всех своих поздних картинах) заключался в таком использовании цвета, что картины становились эмблемами. Я употребляю это слово в двух значениях, рассматривая эмблему и как знак, и как аллегорию. Когда рассуждают об искусстве XX века, часто говорят о символах. Однако при этом нередко забывают о том, что символы должны быть по определению общедоступны. Приватный символ в искусстве – это терминологический нонсенс. Эмблемы Леже принадлежат к числу немногих истинных символов, созданных в наше время.

Наконец, последнее замечание о поздних работах Леже. И тут я буду говорить не о стилистических новациях, как раньше, а о тенденции, которая была внутренне присуща всему творчеству художника, но осознавалась им и проявлялась все сильнее и очевиднее с течением времени: это тенденция визуализировать все вещи, которые ему хотелось написать, так, чтобы их можно было потрогать. Мир Леже в буквальном смысле слова материален, и в этом качестве он прямая противоположность миру импрессионистов. Я уже говорил, что Леже не считал, что вещи, сделанные вручную, в отличие от изготовленных машинами, обладают какой-то особой ценностью. Однако сама по себе человеческая рука вызывала у него чувство благоговения. Он много раз рисовал руки. Один из его любимых приемов – написать кисть руки перед или рядом с лицом, как если бы без руки всего того, что делает человеческий взгляд человеческим, не было бы на свете. Леже верил в человека как управителя, менеджера своего мира и распознавал латинский корень слова «менеджер» – manus, рука. Он ухватился за эту истину как за метафору в борьбе против разнообразных облакоподобных мистификаций. (Кстати, облака у Леже похожи на подушки, цветы – на подставки для яиц, а листья – на ложки.) По той же причине он часто вводит в свои картины лестницы и веревки. Ему хотелось создать мир, в котором всегда очевидна связь между воображением человека и его способностью производить вещи, управлять ими при помощи рук. И этим, по моему убеждению, объясняется, почему он упрощал и стилизовал и вещи, и пейзажи. Ему хотелось сделать все, что он помещал на свои полотна, осязаемым и лишенным таинственности – и не из-за склонности к механистическому рационализму, наследию XIX века, а потому, что его завораживала иная, великая тайна – тайна ненасытного человеческого желания взять в руки и понять, как это устроено.

Тут, пожалуй, самое место вспомнить художников, повлиявших на Леже, – тех, кто помог ему выработать средства для выражения его уникального взгляда на мир. Я уже упоминал Микеланджело: для Леже он был примером творца героических, эпических произведений, целиком сосредоточенных на человеке. Следующими должны быть упомянуты Пикассо и Брак, изобретатели кубизма. Вероятно, кубизм означал для них совсем не то, что он значил для Леже (они, по-видимому, лучше осознавали исторические истоки этого метода, в том числе его связь с африканским искусством), тем не менее именно кубизм дал Леже его новаторский, соответствующий XX веку визуальный язык. Наконец, еще один художник, оказавший сильное влияние на Леже, – это Таможенник Руссо. Руссо – наивный живописец-самоучка, над которым снисходительно посмеивались, а после на все лады превозносили, – сам себя считал реалистом.

Если использовать слово «реалист» в его обычном значении, то говорить о реалистическом начале в творчестве Руссо было бы наивным нелепым преувеличением. Его «реализм» не содержал в себе никакого протеста против социальной и идеологической лжи той эпохи. Тем не менее, оглядываясь на творчество Руссо сегодня, по прошествии времени, можно заметить, что ему удалось расширить и использовать в своих целях возможности живописного отображения отдельных аспектов реальности.

Попробую кратко объяснить, какие аспекты я имею в виду, поскольку связь Леже и Руссо до сих пор не вполне осознана. Руссо с полным правом можно назвать художником-любителем: он не получил художественного образования, а его общественное и финансовое положение не позволяло ему занять свое, пусть скромное, место в официальной культурной иерархии тогдашней Франции. В привычном понимании он не мог называться художником, поскольку был не только совершенно непрофессионален, но еще и до смешного некультурен. Его вкусы представляли собой затхлый чулан мелкобуржуазных стереотипов. Его воображение, его фантазии постоянно вступали в конфликт с усвоенной им культурой. (Позволю себе в скобках сделать личное замечание: такие конфликты, как мне кажется, не до конца поняты и недостаточно описаны; отчасти по этой причине подобный конфликт послужил темой моего романа «Свобода Коркера».)

Каждая из картин Руссо свидетельствовала о существовании альтернативной, непризнанной, по-настоящему еще не исследованной культуры. Это придает его творчеству любопытную, самостоятельную и раскованную убедительность. (В этом отношении – впрочем, только в этом – работы Руссо чем-то напоминают некоторые стихи Уильяма Блейка.) У Руссо не было метода, на который он мог бы положиться, когда ему изменяло воображение, не было мастерства, чтобы отвлечь внимание зрителя, когда творческая идея оказывалась слаба. Ничего, кроме идеи конкретной картины, у него, по сути, не было. (Захватывающую силу этих идей начинаешь лучше понимать после рассказа о том, как дрожал от страха бедный Руссо, когда писал в своей крошечной парижской мастерской тигра, подкрадывающегося к жертве в джунглях.) Развивая эту мысль до парадокса, можно сказать, что рядом с Руссо все художники, его современники, выглядели всего лишь виртуозами. И возможно, именно сила «безыскусности» Руссо и привлекла изначально Леже: у него тоже было на удивление мало легкости, у него, как и у Руссо, идеи произведений оставались постоянными и первостепенными и все творчество было призвано засвидетельствовать существование альтернативной, непризнанной культуры.

В этом и состоит этическое родство Руссо и Леже. Роднит их и частичное сходство методов. У Руссо очень мало общего с «изящными искусствами», как их тогда понимали, – не больше, чем у циркового представления со спектаклем «Комеди Франсез». В качестве образцов Руссо использовал почтовые открытки, дешевые сценические декорации, вывески магазинов, афиши, украшения ярмарок и кафе. Когда он пишет обнаженную богиню, получается образ, больше напоминающий (внешне, но не эмоционально, разумеется) аляповатую ярмарочную картинку, зазывающую зрителей подивиться на чудо природы вроде непомерно толстой женщины, и меньше всего – Венеру Тициана. Он создавал искусство диковинок, сотканное из визуальных лоскутков, которыми ловкие коммерсанты забрасывали мещан. Называть подобное лоскутное одеяло «массовым искусством» всегда казалось мне слишком романтичным – все равно что называть вещи из магазина секонд-хенд высокой модой для масс! Однако важно другое: Руссо показал, что можно создавать произведения искусства с помощью визуального словаря улиц парижского предместья – вместо словаря музеев. Руссо, разумеется, использовал такой словарь, не зная никакого другого. Леже выбрал похожий словарь сознательно,