АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

Ее семья жила в Нью-Йорке, и я их хорошо знал — ее мать Доротею и брата Тодда «Мики» Мерчента, тоже хорошего художника, он сделал для меня несколько картин. Я звонил ее матери, которая была хорошей кулинаркой, и просил ее приготовить для меня суп из стручков бамии, и она варила его и приносила мне домой. Если ей нужно было куда-то уходить, она оставляла суп у кого-нибудь, где я мог его забрать. Они были дружной семьей и все какие-то особенные. Когда наш роман с Джеки только начался, ее брат спросил меня: «Нигер, какого хрена тебе нужно от моей сестры?»

А я ему ответил: «А какого хрена ты несешь чушь? Что значит — «что мне нужно от твоей сестры»? А что любому мужику нужно от красивой женщины?»

Тогда он говорит: «О'кей, но ты не выпендривайся и не важничай перед моей сестрой, знаешь, мне плевать на то, что ты знаменитость; если обидишь ее, будешь передо мной отвечать». В общем, когда я порвал с Бетти, у меня были две прекрасные умные женщины — Джеки и Маргерит. Сейчас, глядя назад, мне даже жаль, что они у меня были одновременно: ведь если бы я уделял все внимание одной из них, кто знает, как повернулась бы жизнь. Но я не люблю пустые рассуждения.

В оркестре у меня было такое правило: не брать с собой подружек на гастроли, потому что я видел, как они ребят отвлекали от дела. Но сам я своих подружек с собой брал, и это начало превращаться в проблему — Уэйн, Чик и Джек были недовольны, потому что они тоже хотели брать с собой своих старух. Я считал, что раз это мой оркестр, то я могу проводить такую политику, какую хочу. Да я бы и не возражал против того, чтобы они брали на гастроли своих женщин, если бы те не мешали им играть, а обычно этим все и заканчивалось.

Перед отъездом в Калифорнию Джек позвонил мне и сказал, что хочет взять с собой жену Лидию, которая была на восьмом месяце. Сначала он попытался уговорить меня вообще отменить турне, потому что, по его словам, Лидия могла в любой момент начать рожать и он должен в этот момент быть рядом с ней. Я ему ответил, что об этом не может быть и речи, тогда он сказал, что придется ему взять Лидию с собой. Проблема была в том, что, когда Лидия была рядом с ним, Джек совершенно по-другому играл. Он начинал выпендриваться и все такое и играл не как обычно, а строил из себя крутого. Так что мы с ним сцепились из-за Лидии, Джек даже пригрозил, что вообще не поедет в турне. В конце концов я разрешил ему взять с собой Лидию — пусть сажает ее хоть рядом со своими чертовыми барабанами, лишь бы играл как следует. Мы продолжали ругаться, даже когда уже летели в Калифорнию. Моя подружка Джеки взяла в этом скандале сторону Джека и Лидии, пришлось пригрозить, что ее задницу я тоже отправлю домой. Но Джеки не желала сдаваться, все спорила и ругалась, эту ничем нельзя было испугать. Пришлось мне на всех на них махнуть рукой.

Потом мы прибыли в Лос-Анджелес — после остановки на джазовом фестивале в Монтре и в Сан-Франциско. В Лос-Анджелесе мы играли в «Манне-Хоуле» Шелли. К тому времени к нам присоединилась и подружка Уэйна Анна-Мария, это кроме Лидии и Джеки. А потом еще одна женщина приехала — Джейн Мэнди, подружка Чика. Джек был страшно доволен, а я знал, что теперь он только и будет, что выпендриваться. Мне нравится, как играет Джек, но когда его слушают женщины, мерзавец думает только о том, как он крут, и играет только на публику, на оркестр ему наплевать. Но сказать ему об этом невозможно.

В первые два вечера, что мы были там, Лидия сидела позади оркестра. Она тоже художница, очень хорошая, и женщина славная. Мне она очень нравилась. Но когда она садилась за оркестром, на Джека что-то находило, и это не могло мне нравиться. Джек совсем не мог играть. И вот на третий вечер я вижу ее на сцене около оркестра. Тогда я вышел в зал и послал Джеку через Шелли записку: «Если Лидия не уйдет со сцены, мы не начнем играть».

А у входа очередь на целый квартал, и Шелли об этом знает. Но я-то думаю о той музыке, которую мы не услышим, потому что из-за Лидии Джек играет, может, и прикольно, но не по- настоящему. Джек в тот момент страшно обозлился на меня за то, что я лезу в его семейные дела, в общем, атмосфера накалилась. Но через некоторое время все в оркестре начали смеяться — даже Шелли, — а потом Шелли подходит ко мне, буквально встает на колени и начинает упрашивать:

«Пожалуйста, играй, Майлс. Пожалуйста, играй». Тут вся эта история показалась мне смешной. Я поднялся на сцену играть, и Джек играл в тот вечер на отрыв. Мне кажется, он хотел доказать, что я не прав, когда думаю, что он не способен играть при жене. После этого случая я отменил свое правило о том, что музыканты не имеют права брать своих девушек на гастроли, при условии что их игра от этого не пострадает. Потом уже Кит Джаррет то же самое проделывал, когда был в моем оркестре. Его жена ездила с нами, и он начинал играть какое-то дерьмо, которое казалось ему страшно крутым, и они со своей калошей смотрели друг на друга, будто в мире происходит что-то самое важное. Но мне все это казалось ужасной лабудой,  просто Кит манерничал, и пришлось сказать ему, что я от этого не в восторге. И он прекратил этим заниматься.

Я в то время пересмотрел свой взгляд на многие вещи, например на свой гардероб. Мне приходилось выступать в клубах, где всегда было страшно накурено, и дым въедался в ткань моей одежды. Плюс все стали одеваться на концерты неформально, во всяком случае, все рок- музыканты, и это на меня тоже повлияло. Чернокожие были в моде, знаешь, из-за черного освободительного движения, так что многие носили тогда африканскую и индейскую одежду. Я полюбил африканские дашики и робы, вообще более свободную одежду плюс разные индейские майки от пария по имени Эрнандо — он из Аргентины, у него бутик в Гринвич-Виллидж. У него и Джими Хендрикс в основном одевался. Я покупал у Эрнандо индейские рубахи с запахами, замшевые брюки из лоскутов от чернокожего дизайнера Стивена Берроуза и башмаки Chelsea Cobblers из Лондона (там был один парень Энди, который за ночь мог смастерить пару наихипповейших башмаков). Я отошел от добропорядочного образа Brooks Brothers и сменил свой имидж на более соответствующий духу времени. И вдруг обнаружил, что во всем этом гораздо легче двигаться по сцене. А я хотел ходить по сцене, играть в разных местах — ведь на сцене есть места, где музыка звучит гораздо лучше. Я тогда искал и находил такие места.

Глава 15

Альбом «In a Silent Way» стал началом - в 1969 году -замечательного творческого периода в моей жизни. Я окончательно раскрепостился, и в следующие четыре года музыкальные идеи били из меня фонтаном. За это время я, наверное, раз пятнадцать работал в студии и записал около десяти альбомов (некоторые из них были выпущены раньше других, но все это записи одного времени):

«In a Silent Way», «Bitches Brew», «Miles Davis Sextet: At Fillmore West», «Miles Davis: At Fillmore», «Miles Davis Septet: At the Isle of Wight», «Live-Evil», «Miles Davis Septet: At Philharmonic Hall», «On the Corner», «Big Fun», «Get Up With It». («Directions» и «Circles in the Round» вышли позже, с записями этого периода.) Эта музыка очень разная, и многие критики ломали над ней голову. Они любят навешивать ярлыки, раскладывать все по полочкам — тогда им кажется, что ты у них в кармане. Обычно они не радуются переменам — ведь приходится прилагать усилия, чтобы понять, что к чему. Когда мой стиль начал резко меняться, многие критики стали принижать меня, потому что не понимали, что я делаю. Но так как я никогда им не доверял, то продолжал делать то, что считал нужным: я развивался как музыкант.

Уэйн Шортер ушел от нас в конце осени 1969 года, и пока я не нашел ему замены, пришлось распустить оркестр. На место Уэйна я взял Стива Гроссмана, молодого белого саксофониста из Бруклина. Уэйн меня заранее предупредил, что уйдет. Поэтому, когда мы в ноябре начали работать в студии, у меня на примете уже был Стив Гроссман и я планировал прослушать его со своими музыкантами. Еще я пригласил бразильца-перкуссиониста из Бруклина Аирто Морейра. Аирто пару лет прожил в Соединенных Штатах и уже играл с Джо Завинулом в оркестре Кэннонбола Эддерли. Кажется, один из них мне его и сосватал (а вот кто порекомендовал Стива, я не помню). Аирто оказался великолепным перкуссионистом, и у меня с тех пор всегда в оркестре есть перкуссионисты. Именно Аирто убедил меня, что мне необходимо такое звучание. Поначалу, правда, он играл слишком громко и не слушал остальных. Я попросил его играть помягче, сильно не шуметь и больше прислушиваться к другим. Тогда он на некоторое время совсем стих, пришлось просить его играть чаще. Кажется, он меня боялся, а когда я ему посоветовал поменьше играть, он совсем растерялся. Но потом освоился, стал больше слушать и вступал уже в нужных местах.

За пять лет с того времени у меня в оркестре перебывало много музыкантов — и на записях, и в рабочем оркестре, — я все время искал лучшие комбинации. Я наприглашал стольких людей, что начал в них путаться, но все же у меня был основной костяк: Уэйн Шортер (даже после его ухода) и Гэри Бартц, Стив Гроссман, Аирто Морейра, Мтуме Хит, Бенни Маупин, Джон Маклафлин, Сонни Шэррок, Чик Кориа, Херби Хэнкок, Кит Джаррет, Лэрри Янг и Джо Завинул на фортепиано и электропианино; Харви Брукс, Дэйв Холланд, Рон Картер и Майкл Хендерсон на басах, Билли Кобэм и Джек Де Джонетт на ударных и три индуса — Халил Балакришна, Бихари Шарма и Бадал Рой. И еще со мной играли Сонни Форчун, Карлос Гарнетт, Лонни Листон Смит, Эл Фостер, Билли Харт, Хэролд Уильямс, Седрик Лоусон, Регги Лукас, Пит Коузи, Корнелл Дюпре, Бернард Перди, Дэйв Либман, Джон Стоблфилд, Азар Лоуренс и Доминик Гомон. Я использовал всех этих музыкантов в самых разных комбинациях, некоторых чаще, некоторых реже, некоторых, может, и всего-то один раз. Их еще в музыкальной тусовке прозвали «членами акционерного общества Майлса».