АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

Он убеждал меня, что нужно налаживать контакты с более молодыми покупателями пластинок и что необходимо меняться. Он считал, что для того, чтобы добиться признания у этой новой публики, мне нужно играть там, где бывали они, — в «Филморе», например. Когда он в первый раз заговорил со мной об этом, я страшно разозлился, мне показалось, что это унижает меня, сводит на нет всю мою прежнюю работу для «Коламбии». Я бросил трубку, сказав, что найду другую компанию звукозаписи. Но они не отпускали меня. Некоторое время эти споры продолжались, но потом все разом успокоилось и встало на свои места. Но я даже подумывал о том, чтобы начать работать с «Мотаун Рекордз», мне нравилось, что они делали, и мне казалось, что они лучше поймут меня. Клайва сильно не устраивало, что мой контракт с «Коламбией» позволял мне брать авансы в счет будущих гонораров, и всякий раз, когда мне были нужны деньги, я звонил и получал аванс. Клайв считал, что так как я больше не даю компании огромных денег, то и льгот этих не заслуживаю. Наверняка он был прав — так и мне сейчас кажется, когда я смотрю на все это сегодня, но он был прав только со строго деловой точки зрения, но не с творческой. Я считал, что «Коламбия» обязана была соблюдать правила, на которые сама согласилась. А они посчитали, что на тот момент шестьдесят тысяч моих альбомов — уже не такая большая цифра (раньше она их вполне устраивала), и не хотели продолжать платить мне на прежних условиях.

Таковы были наши отношения с «Коламбией» перед записью «Bitches Brew». Неужели не понятно, что рано еще было сдавать меня в архив, что я не собирался пополнять их список так называемой «классики». Я видел большие перспективы для своей музыки и, как это было со мной всегда, смотрел в будущее. И вовсе не ради «Коламбии» и ее продаж или ради того, чтобы на меня обратила внимание белая молодежь. Я делал это ради себя самого — ради того, что мне хотелось и что было необходимо для моей музыки. Я сам захотел сменить курс и был готов к такой перемене

- иначе было бы невозможно верить в себя и любить свою музыку.

В августе 1969 года я приступил к работе в студии, вдоволь наслушавшись, кроме рока и фанка, разных вещей Джо Завинула и Кэннонбола, как, например «Country Joe and the Preacher». И еще я познакомился в Лондоне с англичанином Полом Бакмастером и пригласил его зайти и помочь мне в работе над альбомом. Мне нравилось то, что он тогда делал. А сам я экспериментировал с простыми гармоническими переходами. Дело нехитрое, но странно то, что в процессе этой работы я думал о Стравинском — о том, как он вернулся к самым простым формам. Я записывал, например, один битовый аккорд и басовую линию, а потом понял, что, сколько бы мы это ни играли, звучание получалось разное. Я записывал аккорд, потом паузу, потом, может быть, еще аккорд, и чем больше мы играли, тем больше все это менялось. Я это понял еще в 1968 году, когда работал в студии с Чиком, Джо и Херби. И это продолжалось во время сессий записи «In a Silent Way». Потом я задумал написать более крупную вещь, у меня был план. Я писал аккорд на двух битах, а они пропускали два бита. Они играли — раз, два, три, да-дам, правильно? Тогда я делал акцент на четвертом бите. У меня бывало по три аккорда в первом такте. Во всяком случае, я сказал музыкантам, что они могут делать все, что захотят, играть, как им слышится, но мне необходимо фиксировать это в аккорде. И тогда они понимали свои возможности и действовали соответственно. Они отталкивались от этого аккорда, и все звучало как единое целое.

Я объяснял им это на репетициях, а потом принес нотные записи музыкальных набросков, которые никто до этого не видел, — как во время работы над «Kind of Blue» и «In a Silent Way». Мы приступили к записи ранним августовским утром в студии «Коламбии» на 52-й улице, сессия продолжалась три дня. Продюсеру этой пластинки Тео Масеро я посоветовал не вмешиваться — просто дать пленке крутиться и записывать все, что мы играли, буквально все, и ни в коем случае не лезть и не задавать лишних вопросов.

«Сиди в своей кабине и следи за качеством» — вот что я ему сказал. Так и было, он ни разу не помешал нам и все записал, отлично справился.

С самого начала я руководил оркестром как дирижер и либо записывал нотами партию для кого- нибудь из музыкантов, либо объяснял, как сыграть иначе — как я это слышал, как складывалась сама музыка, превращаясь в нечто целое. Этот процесс был одновременно и свободный и напряженный. Никаких ограничений не было, но все были начеку — чтобы не упустить те разнообразные возможности, которые рождались в игре. Музыка развертывалась, и мне становилось понятным, что нужно развивать дальше, а что убрать совсем. Наша сессия превратилась в настоящее творчество, это был процесс живой композиции. Мы все отталкивались от одного мотива, это было нечто вроде фуги. Когда мы развивали тему до определенного момента, я просил кого-нибудь из музыкантов вступить с чем-то совершенно другим, например Бенни Мопина па басовом кларнете. Жаль, что я не записал эту сессию на видеопленку, ведь это было нечто особенное, хотелось бы мне сейчас снова увидеть, чем конкретно мы там занимались, — все равно что заново проиграть футбольный или баскетбольный матч. Иногда я просил Тео остановить пленку и прокрутить ее назад, чтобы прослушать сделанное. Если мне нужно было что-то где-то исправить, я просто звал музыкантов, и мы это место перезаписывали.

Господи, это была выдающаяся студийная работа, и, насколько я помню, у нас не возникало никаких проблем. Как в старые бибоповские времена на джем-сешнз в клубе «Минтон». Каждый вечер мы расходились домой окрыленные.

В газетах писали, что «Bitches Brew» — идея Клайва Дэйва или Тео Масеро. Но это ложь, они к этому альбому не имели никакого отношения. Старая история: белые старались приписать заслуги другим белым в недоступной им области — этот первопроходческий, новаторский диск был им не по зубам. Снова им захотелось подтасовать факты, впрочем, они вечно этим занимаются.

То, что мы сделали в «Bitches Brew», невозможно записать в нотах для другого оркестра. Поэтому-то я все это с самого начала и не фиксировал в нотах, а не потому, что не знал, чего хотел. Просто я знал, что нужная мне музыка обретет форму в процессе исполнения, а не будет результатом заранее спланированной тягомотины. На этой сессии во главе угла была импровизация, именно она и принесла славу джазу. Когда, например, меняется погода, она меняет твое отношение к чему-то, так и музыкант всегда играет по-разному, особенно если ему не подсовывать ноты. Настроение музыканта и есть та музыка, которую он играет. Как, например, в Калифорнии на пляже вокруг тебя тишина, ты только слышишь, как волны бьются о берег. А в Нью-Йорке тебя оглушают машины своими клаксонами, разговоры прохожих на улицах и все такое. В Калифорнии прохожих на улицах не слышно. Калифорния — уютное место, там солнечный свет, спорт, красивые женщины на пляжах, которые хвастают своими роскошными задницами и длиннющими ногами. Там у всех людей шоколадная кожа, потому что они все время на солнце. Калифорния — как открытое море, и в ее музыке отражены и пространство, и скоростные автострады. Нью-Йорк — совсем другое дело: там музыка более напряженная и энергичная.

Когда я закончил «Bitches Brew», Клайв Дэвис свел меня с Биллом Грэмом, хозяином «Филмора» в Сан-Франциско и «Филмор Иста» в центре Нью-Йорка. Билл захотел, чтобы я сначала сыграл в Сан-Франциско, с Grateful Dead, так мы и сделали. Этот концерт на многое открыл мне глаза — на него собралось около пяти тысяч зрителей, в основном молодежь, белые хиппи, и вряд ли они слышали обо мне раньше. Мы были группой разогрева перед Grateful Dead, но до нас еще один ансамбль выступал. Все места были забиты этими чокнутыми, забалдевшими белыми, и когда мы начали играть, они ходили по рядам и разговаривали. Но через некоторое время затихли и по- настоящему врубились в музыку. Я сыграл немного из «Sketches of Spain», а потом мы перешли к «Bitches Brew» — и тут мы их выбили из равновесия. После этого концерта на всех моих выступлениях в Сан-Франциско было много белой молодежи.

Потом Билл привез нас назад в Нью-Йорк играть в «Филмор Ист» с Лорой Найро. Но перед этим мы сыграли для Билла в «Тэнглвуде» с Карлосом Сантаной и группой, которая называлась Voices of East Harlem. Мне запомнилось это выступление, потому что я ехал туда на своем «ламборгини» и немного запоздал. А когда подъезжал к месту — концерт был на открытом воздухе, — оказалось, что там была грязная дорога. И я поднял огромное облако пыли. Притормозил весь в пыли, а тут Билл меня встречает, весь на нервах. Ну, я вышел из машины, на мне длинное, до пят, кожаное пальто. Билл уставился на меня как на сумасшедшего, представляешь? Тогда я говорю ему: «Что с тобой, Билл? Ты кого-то другого ожидал увидеть в машине?» И тут он просто согнулся от смеха.

Все эти выступления, организованные Биллом, сильно расширили мою аудиторию. Мы играли для самых разных людей. В толпы, которые собирались на Лору Найро и Grateful Dead, всегда примешивалась публика, которая приходила на меня. Так что все были довольны.