АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

В тот год в студийных записях у меня на фортепиано играли Чик Кориа и Джо Завинул. В некоторых сессиях участвовали три пианиста — Херби, Джо и Чик. На паре таких записей я использовал двух басистое — Рона и Дейва. Иногда вместо Тони у меня играл Джек Де Джонетт на ударных, и еще на первой стороне обложек своих альбомов я стал помещать надпись «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса», чтобы никаких неясностей насчет того, кто был творческим руководителем в создании этой музыки, не было. После того, что устроил Тео Масеро в «Quiet Nights», я хотел контролировать ситуацию с музыкой, которую записывал. Чтобы добиться нужного мне звучания, я все больше и больше использовал электронные инструменты, и мне казалось, что фраза «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса» совершенно справедлива.

Я слышал игру Джо Завинула на электропианино в «Mercy, Mercy, Mercy» с Кэннонболом Эддерли, мне страшно понравилось звучание этого инструмента и захотелось иметь его в своем оркестре. Когда Чик Кориа стал со мной работать, он играл на электропианино «фендер-родс», и Херби Хэнкок тоже — тот, только попробовав, сразу полюбил играть на «родсе»; Херби вообще обожал электронику и на «родсе» чувствовал себя как рыба в воде. Но когда Чик пришел ко мне, у него не было такой уверенности насчет электропианино, так что пришлось на него наседать. Сначала ему не нравилось, что я ему указываю, на чем играть, но он в это дело втянулся, а потом на этом себе имя сделал.

Понимаешь, у «фендер-родса» — особое звучание, это вещь в себе. Другого такого нет. Его сразу узнаешь. А мне страшно нравится, как Гил Эванс раскладывает музыку на голоса, и мне хотелось, чтобы в моем небольшом оркестре звучание было, как у Гила Эванса в биг-бэнде. Для этого требуется такой инструмент, как синтезатор, который может дать звучание разных инструментов.

Я слышал, что можно написать басовую линию для разных голосов, как это делал Гил для больших оркестров. К тому же с помощью синтезатора можно добавить гармонии, и оркестр будет звучать насыщеннее. Потом, если удвоишь гармонию, можно удвоить и басовую линию, и все это получается лучше, чем если бы ты работал с акустическим пианино. Когда я до всего этого дошел и понял, как это может изменить мою музыку, я отказался от простого пианино. Это не значит, что я просто захотел электронного звучания самого по себе, как многие говорили — просто, мол, захотелось ему электронных инструментов. Нет, мне было нужно звучание, которое мог дать только «фендер-родс», а акустическое пианино не могло. То же самое с бас-гитарой — она предоставляла мне на тот момент нужное мне звучание, которое акустический контрабас дать не мог. Музыканты должны играть на тех инструментах, которые лучше выражают современность, использовать технологию, дающую возможность получить то, что ты хочешь услышать. Все эти пуристы ходят и распространяются о том, что электронные инструменты погубят музыку.

Погубить музыку может только плохая музыка, а не инструменты, на которых хотят играть музыканты. Ничего плохого я в электронных инструментах не вижу — просто на них должны играть великие музыканты: уж они-то правильно ими пользуются.

После ухода Херби в августе 1968 года Чик Кориа занял его место в оркестре. По-моему, мне его сосватал Тони Уильямс, они ведь оба были из Бостона, и Тони еще оттуда был с ним знаком. Чик до этого работал со Стэном Гетцем, а когда я позвонил ему и пригласил к себе, он работал с Сарой Воэн. К первому января 1969 года Джек Де Джонетт сменил Тони на ударных, и у нас получился совершенно новый состав — не считая меня и Уэйна. (Правда, Херби и Тони продолжали записываться со мной в студии.)

В феврале 1969-го мы приехали в студию: Уэйн, Чик, Херби, Дэйв, Тони вместо Джека на барабанах (потому что мне было нужно звучание Тони), Джо Завинул и еще один гитарист, другой молодой англичанин, по имени Джон Маклафлин, который приехал в Штаты в новую группу Тони Уильямса «Лайфтайм» (у них еще Ларри Янг играл на органе). Дэйв Холланд познакомил меня и Тони с Джоном, когда мы были в Англии, там мы в первый раз его и услышали. Потом Дэйв одолжил Тони пленку с записью Джона, а Тони дал ее послушать мне. Я слышал, как Джон играл с Тони в клубе Каунта Бейси, он показался мне превосходным гитаристом, и я пригласил его с нами записаться. Он сказал, что слушает меня уже долгое время и что будет нервничать в студии — ведь ему придется играть с одним из его кумиров. Тогда я ему сказал: «Да расслабься и играй, как в клубе Каунта Бейси, и все будет в порядке». Он так и сделал.

Мы записывали «In a Silent Way». Я позвонил Джо Завинулу и попросил принести в студию что- нибудь из его сочинений, они мне очень нравились. Он принес тему, которая называлась «In a Silent Way», и она стала заглавной темой альбома. (Две другие темы в этом альбоме — мои.) В ноябре 1968 года во время совместных сессий я записал и некоторые другие темы Джо: «Ascent» и «Directions». «Ascent» — это звуковая поэма вроде «In a Silent Way», только не такая броская. Когда Джо принес «In a Silent Way», я понял, что он задумал, — к тому же на этот раз он все это намного удачнее скомпоновал. (Сам я шел к более ритмичному, блюзово-фанковому звучанию: это видно хотя бы на примере темы «Splash», которую я написал для ноябрьской сессии.)

Мы кое-что поменяли в музыке Джо, удалили все аккорды, оставили только его мелодию. Мне хотелось более рок-н-ролльного звучания. На репетициях мы играли эту тему, как ее написал Джо, но меня это не совсем устраивало — все эти его аккорды загромождали мелодию. А она, скрытая за остальным мусором, была по-настоящему красивой. Во время записи я отбросил куски с аккордами и просил всех играть только мелодию Джо, опираться только на нее. Ребята удивились, что им предлагается такой метод работы. Но еще по опыту «Kind of Blue», когда мы создали музыку, которую никто до нас не слышал, я знал: если у тебя есть великие музыканты — а у меня они были, и тогда, и сейчас, — то они справятся с ситуацией и превзойдут самих себя, сами себя удивят. Это и произошло во время записи «In a Silent Way», и музыка в результате получилась новой и свежей.

Джо не был в восторге от моих изменений в его композиции, мне кажется, ему и по сей день вся эта затея не нравится. Но к нам пришел успех, а это самое главное. Сегодня многие считают тему Джо классикой и началом фыожн. Если бы я оставил ее в том виде, как он ее задумал, не уверен, что мы добились бы того грандиозного признания, которое мы получили после выхода этого альбома. «In a Silent Way» — это наша с Джо совместная работа. Некоторым музыкантам не нравится мой метод. Некоторые считают, что я их недостаточно ценю. Но я всегда отдавал должное людям, с которыми работал. Многие не могли мне простить, что я якобы присвоил себе лавры аранжировки «In a Silent Way», но ведь на самом деле это я аранжировал эту музыку, изменив ее по своему вкусу. Закончив записывать «In a Silent Way», мы поехали на гастроли. Уэйн, Дэйв, Чик и Джек Де Джонетт были теперь моим рабочим коллективом. Господи, жаль, что нас не записывали вживую, мы бесподобно играли. Мне кажется, Чик Кориа и кто-то еще сделали несколько живых записей, но «Коламбия» все это проворонила.

Мы были в турне всю весну и потом до августа, а вернувшись в Нью-Йорк, записали «Bitches Brew».

В 1969 году рок и фанк расходились как горячие пирожки, наглядный пример — Вудсток. Там на концерте собралось более 400 тысяч человек. Все сходили с ума от такой цифры, особенно изготовители пластинок. Эти думали только об одном: «Как можно бесперебойно продавать пластинки такому количеству народа? Раньше такого не было, но как мы сделаем это сейчас?»

Такое настроение царило в фирмах грамзаписи. А народ валом валил на стадионы — посмотреть на звезд и послушать их вживую. А вот джазовая музыка, казалось, на корню засыхала — ни продаж пластинок, ни живых концертов. В первый раз за долгое время я не собирал толпы. В Европе у меня всегда бывал аншлаг, но в Соединенных Штатах в 1969 году мы в основном играли в полупустых клубных залах. Это стало для меня знаком. По сравнению с тем, как продавались пластинки, скажем, Боба Дилана или Слая Стоуна, мои вообще не продавались. Их продажи были выше крыши. Клайв Дэвис, президент «Коламбия Рекордз», в 1968-м подписал контракты с группой Blood, Sweat and Tears, а в 1969-м — с группой Chicago. Он хотел, чтобы «Коламбия» шла в ногу со временем и привлекала самых молодых покупателей пластинок. Поначалу мы с ним не нашли общего языка, но потом у нас сложились хорошие отношения — он мыслил как артист, а не как упертый бизнесмен. У него был отличный нюх на то, что тогда происходило, и он казался мне выдающейся личностью.

Он убеждал меня, что нужно налаживать контакты с более молодыми покупателями пластинок и что необходимо меняться. Он считал, что для того, чтобы добиться признания у этой новой публики, мне нужно играть там, где бывали они, — в «Филморе», например. Когда он в первый раз заговорил со мной об этом, я страшно разозлился, мне показалось, что это унижает меня, сводит на нет всю мою прежнюю работу для «Коламбии». Я бросил трубку, сказав, что найду другую компанию звукозаписи. Но они не отпускали меня. Некоторое время эти споры продолжались, но потом все разом успокоилось и встало на свои места. Но я даже подумывал о том, чтобы начать работать с «Мотаун Рекордз», мне нравилось, что они делали, и мне казалось, что они лучше поймут меня. Клайва сильно не устраивало, что мой контракт с «Коламбией» позволял мне брать авансы в счет будущих гонораров, и всякий раз, когда мне были нужны деньги, я звонил и получал аванс. Клайв считал, что так как я больше не даю компании огромных денег, то и льгот этих не заслуживаю. Наверняка он был прав — так и мне сейчас кажется, когда я смотрю на все это сегодня, но он был прав только со строго деловой точки зрения, но не с творческой. Я считал, что «Коламбия» обязана была соблюдать правила, на которые сама согласилась. А они посчитали, что на тот момент шестьдесят тысяч моих альбомов — уже не такая большая цифра (раньше она их вполне устраивала), и не хотели продолжать платить мне на прежних условиях.