Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Мощь начала побеждают бухаринские “колебания” и “крушения”. Первая тема теряет импульс в протяженных пассажах. Вторая – медленная, вялая, шаткая линия фагота, появляясь то тут, то там, демонстрирует неубедительный героизм, уносится обрывочными фрагментами и пропадает в “отщепенской” версии первой у духовых. Начинаются странности вроде сумасбродной фуги и кричащего двенадцатинотного аккорда.

Вторая часть – псевдо-scerzo, приносящее нечто вроде комического облегчения и заканчивающееся скелетоподобным грохотом ударных. Большая часть финала – похожая на сон череда жанров: музыка для кукольного театра, безумная полька, шарманочный вальс и т. д. Фэркло слышит здесь потаенное ностальгическое описание дореволюционной России, хотя это может быть и присущий Шостаковичу сарказм.

Если бы Четвертая была образцом социалистического реализма, конфликты непременно разрешились бы в финале. Ближе к концу третьей части слышен возбужденный шепот секвенции виолончелей и контрабасов (как в финале симфонии Малера “Воскресение”), литавры выбивают величественную квартовую фигуру, и утопия триумфа кажется неизбежной. Но долгожданная победа несколько раз разбивается о диссонансный аккорд. Внутренний смысл поражения подчеркнут цитатой: как указывает Ричард Тарускин, секвенция имитирует “Глорию” из “Царя Эдипа” Стравинского, где язвительно восхваляется Иокаста – царица “чумных Фив”. За распадом следует долгое оркестровое затихание на протяжении 234 гнетущих тактов. Над заключительным аккордом – указание morendo, “умирая”. Оно появится в концовках еще примерно двадцати партитур Шостаковича.

Композитор начал работать над финалом Четвертой вскоре после того, как вышла статья “Сумбур вместо музыки”. Было ли уже тогда запланировано трагическое окончание? Или чувство безнадежности пришло вслед за теми событиями? Так или иначе, очевидно, Четвертая симфония не является ответом на атаку “Правды”. Премьера была намечена на осень 1936 года, Симфонический оркестр Ленинградской филармонии начал репетировать, и в музыкальном сообществе быстро распространился слух, что Шостакович отверг критику и написал “чертовски сложную” музыку. Появились аппаратчики и поговорили с директором филармонии. Директор вызвал Шостаковича. Композитор вышел подавленным. Вместе с Исааком Гликманом он какое-то время шел молча, а потом сказал, что симфония не прозвучит. Шостакович позже вспоминал: “Мне не нравилась ситуация. Повсюду был страх. И я отозвал симфонию”.

Почти два года Шостакович не показывал публике крупных работ. Наконец 21 ноября 1937 года в Большом зале Ленинградской филармонии он представил Пятую симфонию. Изменения в стиле были драматическими. Симфония следовала обычной четырехчастной схеме: Moderato, Allegretto, Largo, Allegro non troppo. Как Пятая симфония Бетховена, она проделывала путь от трагического минора к ликующему мажору. Сочинение должно было быть понятно заурядному меломану, например Сталину.

В опубликованной за подписью Шостаковича статье симфония потом преподносилась как “творческий ответ композитора”, как его извинения за “Леди Макбет” и неисполненную Четвертую: “Если я действительно преуспел, воплощая в музыкальных образах все, что я думал и чувствовал после появления статей в “Правде”, и если требовательный слушатель обнаружит в моей музыке поворот к большей ясности – я буду удовлетворен”

Хотя Шостакович, возможно, и не писал этих строк, здесь есть двусмысленности, характерные для его мышления. “Все, что я думал и чувствовал” может обозначать личные страдания и сопротивление. Простота музыки не отвергает эмоциональную сложность. И обратите внимание на “если”: ничего о том, что это великое сочинение простое или ясное.

Бетховенские “героические” симфонии, Третья (собственно “Героическая) и Пятая, рассказывают о конфликте и его разрешении, о протагонистах, которые преодолевают препятствия и одерживают победы. Сын композитора Максим Шостакович отмечает, что Пятая симфония его отца в значительной степени следует тому же плану: “Пятая симфония – это его “Героическая”. [Писатель Александр] Фадеев однажды сказал, что он кому-то мстит в финале. Отец ответил: это не только месть. Герой говорит: “Я прав. Я последую выбранному пути”.

Первая часть описывает мрачный ландшафт, по которому предстоит идти герою. Вторая тема, как это ни странно, – аллюзия на фразу из “Хабанеры” Кармен Бизе, ту, где она поет “Любовь, любовь”. Русский музыковед Александр Бендицкий обнаружил многочисленные пронизывающие симфонию отсылки к “Кармен”. Вероятно, они связаны с чувством к Елене Константиновской, которая, выйдя из тюрьмы, отправилась в Испанию и вышла замуж за советского фотографа и кинорежиссера Романа Кармена. Как и в “Леди Макбет”, за тем, что кажется публичным и политическим, спрятано личное.

Сердце симфонии – медленная часть, Largo. Воздух наполнен всхлипами, одинокими криками в ночи, призывами о помощи, даже настойчивой просьбой о милости, четырежды громко повторенной в партии скрипок. Над тремолирующими скрипками один деревянный духовой инструмент за другим затягивает жалобную песню, спускающуюся на кварту и большую секунду, подобно печальному хору Джерома Керна Mis’ry’s Comin’ Aroun’. (Нейрофизиолог Яак Панксепп исследовал феномен “музыкального озноба” – дрожи, которая пробегает по телу и заставляет шевелиться волосы. Этот эффект сильнее всего производит музыкальный пассаж, в котором солирующий инструмент звучит на приглушенном фоне. Панксепп сравнивает этот эффект с “криком разлуки у молодых животных, первобытным криком отчаяния, который призывает опекунов проявить заботу и внимание”.) Возникающая здесь траурная интонация – очевидная аллюзия на “Бориса Годунова” Мусоргского, совершенное воплощение русского страдания. Первые пять нот плача “Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь, душа православная” совпадают с пятью нотами темы Largo. Они снова слышны в конце у арфы и челесты, как будто играет музыкальная шкатулка. Два финальных аккорда звучат как “аминь” – важный жест композитора-атеиста.

Ре-минорный взрыв медных выбрасывает нас в финал. Перемена настолько мучительна, что слушатели могут пожалеть, что пришли. Основные ноты ре и ля, которые звучали в первой части созерцательно, сейчас грохочут в партии ударных, подготавливая сцену для воинственной декламации труб, тромбонов и тубы. Бешеная энергия этой темы и моторность аккомпанемента почти повторяют начало Четвертой симфонии. Предположение о том, что Шостакович мог здесь переписать свою раннюю работу, придает дополнительный смысл той автоцитате, которая появляется в тихом контрастирующем эпизоде. Прежде чем начать работу над Пятой, Шостакович написал романс на стихотворение Пушкина “Возрождение”: