Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

В финале Пятой страстную цитату из романса словно ангелы в сияющих сферах исполняют струнные и арфа. Мотив плывет, пока не исчезает, и литавры возвращают музыке воинственность. Здесь можно увидеть целую серию “перерисовок”: переработанные мотивы Четвертой симфонии, романс для голоса и фортепиано, оркестрованный, но лишенный голоса, сама тема романса, скрытая барабанным боем. С этого момента симфония становится одним большим crescendo. Литавры бьют неустанно. Трубы превращают главную тему в эмблему власти, возвращая ей фанфарное звучание.

Возникает вопрос – чей это триумф? Это художник-варвар чернит картину гения, которой была Четвертая? Или, наоборот, рисунок беззаконный стерт, и нам видны намерения Шостаковича в их первоначальной чистоте?

Еще до того как была расшифрована отсылка к “Возрождению” в финале симфонии, его брутальность вызвала у слушателей смущение и оцепенение. Некоторые оппоненты сталинского режима увидели здесь знак того, что Шостакович примкнул к конформистам. Владимир Щербачев, защищавший композитора после статьи в “Правде”, назвал Пятую “замечательной, но до болезненности мрачной”. Николай Мясковский, сам автор беспокойных, пессимистических симфоний, сказал, что финал – это “плохой”, “формальный ре-мажорный ответ”. Осип Мандельштам назвал симфонию “унылым устрашением”. С другой стороны, некоторые во власти сочли, что Шостакович игнорирует мудрый совет “Правды”. Влиятельный критик Георгий Хубов жаловался, что “Largo – экспрессионистский офорт, изображающий ужас оцепенения”, а финал – “жесткий и неумолимо суровый”.

Но лучшая часть аудитории склонялась к тому, чтобы солидаризироваться с волевой декларативностью симфонии – с тем, что Максим Шостакович назвал “решимостью сильного человека БЫТЬ”. Многие уже потеряли во время террора друзей и родных и чувствовали страх и беспомощность. Гавриил Попов как-то сказал Любови Шапориной, основателю Театра марионеток: “Знаете, я стал трусом, я трус, я всего боюсь, я даже ваше письмо сжег”. Пятая симфония смогла ненадолго избавить от этого страха. Один слушатель в зале был настолько захвачен музыкой, что встал, как будто вошла королевская особа. За ним и другие начали подниматься со своих мест. Во время долгой овации дирижер Евгений Мравинский поднял партитуру над головой. Шапорина записала в дневнике: “Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил. Д. Д. вышел бледный-бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться”.

Прокофьев возвращается

Шостакович и Прокофьев, два гиганта советской музыки, никогда не могли до конца понять друг друга. Они встречались лишь изредка и периодически критиковали друг друга в разговорах с коллегами и в переписке. Прокофьев мог заявить, что у Шостаковича наблюдается дефицит мелодий, а Шостакович мог упрекнуть Прокофьева в привычке отдавать оркестровку своих произведений коллегам.

В чем-то их отношения повторяют, пусть не с такой интенсивностью, но со сходными психологическими мотивами, соперничество Малера и Штрауса. Как и Малер, Шостакович рисовал себя жертвой судьбы, но при этом был полностью уверен в собственных способностях. И для Малера, и для Шостаковича мученичество представляло собой нечто вроде позы. Прокофьев, так же как Штраус, держался беззаботно и расслабленно. Шостакович был уклончив, Прокофьев в своих мнениях был прямым, даже излишне откровенным: как сказал его друг Николай Набоков – “большой ребенок, который должен говорить правду в любой ситуации”. Коллега подслушал исторический диалог композиторов:

ПРОКОФЬЕВ: Вы знаете, я засел за работу над моей Шестой симфонией. Я написал первую часть… и теперь пишу вторую с тремя темами: третья часть, вероятно, будет в сонатной форме. Я чувствую необходимость компенсировать отсутствие сонатной формы в предыдущих частях.

ШОСТАКОВИЧ: А что, здесь всегда такая погода?

У Шостаковича, как у Малера, была исключительная способность к драматизации внутреннего жизни – его судьба была для него судьбой страны и мира. Прокофьев и Штраус, наоборот, были “эгоистами”, старавшимися сохранить собственную стабильность, покуда мир вертелся вихрем вокруг них. У них был куда более практический, прагматический взгляд на ремесло композитора, и в результате они оба недооценены.

Прокофьев был высок и импозантен. Один американский критик, впервые увидев композитора, описал его как белокурого русского футбольного защитника, другой сказал, что он сделан из стали. Родившийся в 1891 году на Украине, Прокофьев был вундеркиндом, enfant terrible Петербургской консерватории. 18 декабря 1908 года, за три дня до премьеры Второго квартета Шенберга в Вене, его сольный фортепианный концерт на петербургских Вечерах современной музыки стал сенсацией. Кульминацией программы стала короткая, ярко-диссонансная пьеса “Наваждение”. Он также показал ловкий, по-рахманиновски чувственный лиризм (опера “Маддалена”), задумчивые хроматические фантазии на грани тональности (фортепианная пьеса “Отчаяние”) и новаторское эссе в неоклассицистском, моцартианском стиле (“Симфониетта”). В целом у Прокофьева был дар к тому, что русский теоретик литературы Михаил Бахтин назвал “карнавальностью”, – к фарсу, пародии, смешному и безответственному передразниванию всего серьезного.

Десять дней, которые потрясли мир, не потрясли Прокофьева. В феврале 1917-го он ждал премьеры “Игрока” – невероятно эффектной адаптации повести Достоевского о молодом человеке, который пытается уехать к счастью на колесе рулетки, – и его переписка в следующие месяцы в основном посвящена бесплодным попыткам перенести исполнение. Весной он поехал на Каму. Летом он вносил последние штрихи в партитуру двух сочинений, полных спокойного лиризма, – Первого скрипичного концерта и Первой “Классической” симфонии. Рихтер сравнил Концерт с “тем, как первый раз весной открывают окно, и первый раз с улицы в него врываются неугомонные звуки”.

Во время большевистского переворота Прокофьев был в горном походе на Кавказе (эта аристократическая экскурсия, как замечает в биографии Прокофьева Дэвид Найс, была вычеркнута из советских книг). Позже той осенью Прокофьев написал апокалиптически шумную кантату “Семеро их” по аккадским песнопениям в переложении Константина Бальмонта. Композитор снова кажется странно сбивчивым:

Они – порождение мщенья, чада, исчадия местиОни – глашатаи страшной ЧумыОни – семь Богов безызмерного Неба.

Однажды Прокофьев зашел в комиссариат просвещения со словами: “Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха”. Луначарский ответил: “В России и так много свежего воздуха”, но простился с композитором сердечно и снабдил его советским паспортом на случай, если Прокофьев решит вернуться. Приключения Прокофьева выглядят как плутовской роман в духе “Вокруг света за 80 дней”. Он поехал на транссибирском экспрессе, чтобы добраться до Японии, собираясь потом отплыть в Буэнос-Айрес. Вместо этого он оказался в Сан-Франциско. Когда американские власти задержали его как подозрительного чужака, он заявил, что ненавидит большевиков, потому что они отобрали все его деньги.