Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Во время большевистского переворота Прокофьев был в горном походе на Кавказе (эта аристократическая экскурсия, как замечает в биографии Прокофьева Дэвид Найс, была вычеркнута из советских книг). Позже той осенью Прокофьев написал апокалиптически шумную кантату “Семеро их” по аккадским песнопениям в переложении Константина Бальмонта. Композитор снова кажется странно сбивчивым:

Они – порождение мщенья, чада, исчадия местиОни – глашатаи страшной ЧумыОни – семь Богов безызмерного Неба.

Однажды Прокофьев зашел в комиссариат просвещения со словами: “Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха”. Луначарский ответил: “В России и так много свежего воздуха”, но простился с композитором сердечно и снабдил его советским паспортом на случай, если Прокофьев решит вернуться. Приключения Прокофьева выглядят как плутовской роман в духе “Вокруг света за 80 дней”. Он поехал на транссибирском экспрессе, чтобы добраться до Японии, собираясь потом отплыть в Буэнос-Айрес. Вместо этого он оказался в Сан-Франциско. Когда американские власти задержали его как подозрительного чужака, он заявил, что ненавидит большевиков, потому что они отобрали все его деньги.

Большую часть 1918–1922 годов Прокофьев провел в Америке, где публика аплодировала его мастерству пианиста-виртуоза, но с трудом воспринимала его сочинения. Во время путешествия по Тихому океану Прокофьев начал писать либретто оперы по изысканно абсурдной комедии дель-арте Карло Гоцци “Любовь к трем апельсинам”, используя ту адаптацию, которую Мейерхольд создал для своей студии задолго до революции. Это легкое и ироничное “остранение”: в прологе Трагики, Комики, Романтики, Эксцентрики и Пустоголовые спорят, какой именно жанр представления выбрать, и по ходу развития сюжета волшебной сказки периодически вмешиваются с замечаниями и наблюдениями. Сопрано Мэри Гарден, знаменитая исполнительница ролей Мелисанды и Саломеи, участвовала в постановке “Трех апельсинов” в Чикагской оперной компании в 1921 году, однако показ в Нью-Йорке провалился, похоронив надежды на американскую славу. Но Америка оставила значимый след на личности Прокофьева: он подпал под влияние “Христианской науки” Мэри Бейкер Эдди – учения, согласно которому люди могут преодолеть болезнь, грех, зло, даже смерть, если достигнут правильного, духовного образа мысли.

В 1923 году искатель приключений поселился в Париже, где ему пришлось противостоять политике стиля. При всей композиторской виртуозности Прокофьев не мог соперничать со Стравинским и “Шестеркой” в их стремительном изобретении музыкальных направлений. Стравинский, как прокомментировал Прокофьев, “очень хочет, чтобы его творчество оставалось верным современности. Если я чего-то и хочу, то того, чтобы современность оставалась верной моему творчеству”.

Еще подросток в 1908 году, Прокофьев воспринимался более современным, чем Стравинский, который в то время не оставил следа на петербургской сцене. Но в 1920-х уже Прокофьев догонял моду и после нескольких лет фрустрации решил идти своим путем.

Хотя композиторы круга Дягилева провозгласили оперу устаревшим жанром, Прокофьев в 1920-е годы много времени уделил сочинению оперы “Огненный ангел” – несколько старомодной драмы о сексуальной страсти и дьявольской одержимости с Фаустом и Мефистофелем в качестве второстепенных персонажей. Это был экстравагантный, соблазнительный, шумный проект, заставляющий вспомнить о довоенных символистских идеях “дверей в запредельное”, и неудивительно, что он не вызвал интереса в Париже Стравинского. Прокофьев надеялся, что в Германии один из государственных театров Лео Кестенберга поставит его оперу. Берлинская премьера “Огненного ангела” была назначена на 1927 год, но дирижер Бруно Вальтер безапелляционно отменил ее, когда оркестровка была прислана слишком поздно. Так фактически умерла крупнейшая на тот момент работа Прокофьева.

У Прокофьева не было проблем с тем, чтобы удовлетворить запрос Дягилева на энергичные и ритмичные балеты эры машин, и в середине 1920-х он пишет “Стальной скок” – эстетизированную и эротизированную фантазию о жизни в Советском Союзе. Но он уже устал от молотящей диссонансной манеры, которой овладел в юности. Вместо этого он хотел отпустить поводья своего мелодического дара – в этой сфере Стравинский не смог бы с ним соперничать. Так появился, казалось, неисчерпаемый запас тягучих мелодий, которые начинаются пышным расцветом и грациозно затихают. Как и у Шостаковича, его диатоника так богато украшена добавленными тонами – пониженной пятой ступенью, пониженной второй и т. п., – что гармонии постоянно уплывают из основной тональности. В самых ярких пассажах у раннего Прокофьева, как в “Игроке”, эти дополнительные тоны выглядят симптомами распространяющейся инфекции. То же настроение распада, неправильно устроенного мира заполняет большинство произведений Шостаковича. Но зрелый Прокофьев борется за лирическое освобождение, и “неправильные ноты” становятся игрой света и тени вокруг строгой формы.

В начале 1930-х Прокофьев посвятил себя тому, что в интервью Los Angeles Evening Expressон назвал “новой простотой”, – консервативному модернизму, укорененному в классической и романтической традициях. Поскольку идеология социалистического реализма требовала того же, Прокофьев решил, что советская точка зрения волшебным образом совпала с его собственной. На самом деле его тщательно готовили думать таким образом. Сталин сделал приоритетом возвращение знаменитых деятелей культуры обратно в загон, и проект соблазнения Прокофьева курировался ОГПУ – секретной полицией.

Когда в 1927 году композитор приехал в Россию, он увидел тщательно, до малейших деталей контролируемую панораму советской жизни. Вряд ли замечая присутствие ОГПУ, он отмечал в дневнике странных персонажей, притаившихся в ресторанах, загадочные щелчки в телефонной трубке, обыск личных вещей и другие знаки слежки. Услышав, что его двоюродный брат “заболел”, он наконец понял, что тот арестован. Несмотря на это, он решил сосредоточиться на улучшениях, привнесенных режимом в некоторые сферы жизни: на росте грамотности сельского населения, сияющих новостройках в городах, асфальтированных дорогах и т. п. Как адепт “христианской науки” он мог верить, что сумеет противостоять злу, хотя в его решении вернуться был личный расчет – чувство, что Советский Союз даст ему должное внимание и поддержку.

Окончательная советизация Прокофьева была простым трюком: ему не нужно было “становиться советским”, ведь он им уже был. У него по-прежнему имелся советский паспорт, его сочинения печатались официальными издательствами, в СССР прошли многие премьеры его музыки, и его стиль уже соответствовал мандату простоты. Оставалась лишь бюрократическая процедура смены адреса.