Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Шостакович родился 25 сентября 1906 года. Еще в юности он демонстрировал поразительные способности к музыке, самостоятельно освоив нотную грамоту и элементарную теорию музыки. В 1919 году он поступил в Петроградскую консерваторию, где его способностями был очарован Александр Глазунов, почти разрушенный алкоголем, но по-прежнему грозный ректор. Глазунов следил, чтобы юноша всегда был сыт во время голодных лет ленинской новой экономической политики. Взамен отец Шостаковича снабжал Глазунова напитками, которые доставал по блату в Палате мер и весов.

В семье Шостаковича придерживались левых взглядов, и его родители сначала приветствовали русскую революцию. Но они не были большевиками и испугались, когда силы во главе с Лениным свергли более либеральное правительство Александра Керенского. Шостакович, которому тогда было 11, имитировал взгляды родителей. В первые недели революции он написал “Похоронный марш в честь павших борцов с царизмом”, но в следующем году или переименовал пьесу, или написал новую в память о двух жертвах большевистского террора. Кажется, уже в детстве он был склонен к двойственности.

Подростком Шостакович полюбил иконоборческие поэмы Маяковского, но вовсе не за политические взгляды, которые стояли за этими стихами. Шостакович столкнулся лицом к лицу с абсурдом советской идеологии: когда однокашник попросил его объяснить социально-экономические аспекты музыки Шопена и Листа, Шостакович захохотал. Позже, уже став значительной фигурой в системе музыкального образования, Шостакович позволял себе неформально помогать студентам, попадавшим в жернова идеологии. На устном экзамене Шостакович обнаружил, что сидит под плакатом “Искусство принадлежит народу. В. И. Ленин”. Кивнув головой в сторону очевидной шпаргалки, он задал вопрос: “Кому принадлежит искусство?”

Шостакович никогда не был политически наивным. Еще студентом в Петрограде, или Ленинграде, как в 1924 году был переименован город, он получил могущественного союзника в лице Михаила Тухачевского – героя Красной Армии, печально известного тем, что во время подавления крестьянского восстания в Тамбовской области приказал применить против восставших отравляющий газ. Как считает друг и хроникер Шостаковича Исаак Гликман, Тухачевский был “человеком большого образования и ума”, усердно посещал концерты, играл на скрипке, сам делал инструменты и предлагал найти для молодого композитора комнату и работу в Москве. К счастью для Шостаковича, если иметь в виду судьбу Тухачевского во время большого террора, он предпочел остаться в родном городе.

Надежды, которые подавал Шостакович, оправдались в его Первой симфонии, которую симфонический оркестр Ленинградской филармонии исполнил 12 мая 1926 года. Симфония была встречена бурными аплодисментами. Это сочинение с неожиданно захватывающим повествованием, стремительно несущимся от одной кульминации к другой. Подвижный и гибкий музыкальный язык использует систему, принципы которой русский теоретик Болеслав Яворский сформулировал в 1908 году в книге “Строение музыкальной речи”. В соответствии с ними разнообразные лады, от обычной диатонической гаммы до октатонической гаммы Римского-Корсакова, взаимосвязаны и отталкиваются друг от друга. Симфония быстро обрела международное признание, и не кто иной, как Альбан Берг, прислал композитору поздравительное письмо.

В качестве поощрения композитор получил щедрый заказ от агитотдела музсектора Госиздата на написание большого сочинения для оркестра и хора в честь десятилетия Октябрьской революции. Произведение первоначально называлось “Октябрю” и позже стало Второй симфонией. Первая часть пробуждает воспоминания о предреволюционных днях, рисуя образ экономического хаоса: семь партий струнных движутся каждая в своем ритме. Чуть позже девять партий пронзительных деревянных духовых идут в разные стороны, возможно, изображая интеллектуалов Серебряного века. Затем фабричный свисток (фа-диез) сигнализирует о появлении большевиков, и суперсовременная сложность уступает место простому гимну. Хотя поэтический текст примитивен, Шостакович предвосхищает самые сильные из “боевых песен” Ганса Эйслера. Третья симфония, “Первомайская”, следует той же схеме, искупая абстрактность напыщенностью.

Несмотря на постепенный упадок системы, созданной Луначарским, на протяжении 1920-х годов советская музыкальная сцена оставалась разнообразной и живой. Не покидая России, Шостакович мог впитывать разные западные влияния, потому что Запад сам приходил к нему. Хиндемит, Кшенек, Берг и Мийо посетили новый советский рай; были поставлены “Воццек”, “Дальний звон” и “Джонни наигрывает”, и негритянское ревю Сэма Вудинга Chocolate Kiddies гастролировало в России в 1926 году и дало советским авангардистам представление о джазе. На следующий год Шостакович сам ненадолго поехал в Берлин и получил непосредственное впечатление от магии веймарской культуры. Вскоре в его сочинениях отразился антисентиментальный, “объективистский” тон Хиндемита, Вайля, Бартока и Стравинского. Пронзительные деревянные духовые, грубые медные и резкие ксилофоны прорвались сквозь пышность русских струнных.

Так же хорошо Шостакович усвоил нетрадиционные стратегии советских художников и теоретиков этого периода, с удовольствием используя эффекты монтажа, пародии, сознательной искусственности и “остранения” знакомых стилей и форм. Титан радикального театра Мейерхольд распознал в молодом композиторе близкого по духу человека и просил его написать музыку к нескольким своим постановкам, самой известной из которых стал спектакль по пьесе Маяковского “Клоп” (1929).

В том же году возник творческий союз, который длился всю жизнь Шостаковича. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг создали авангардный театр и киномастерскую “Фабрика эксцентрического актера” (ФЭКС). В обычной для 1920-х годов манере ФЭКС использовала цирковое безрассудство, варьете, американское кино, и Шостакович последовал этим образцам. Его музыка к немому фильму Козинцева и Трауберга “Новый Вавилон” – политизированной любовной истории, действие которой происходит во время событий Парижской коммуны, – избегала прямой иллюстративности и поражала слушателя причудливыми сопоставлениями. Например, финальная сцена расстрела коммунаров сопровождается деформированным канканом из “Орфея в аду” Оффенбаха. Подобные парадоксы стали реализацией взглядов Сергея Эйзенштейна и его коллег, в 1928-м постулировавших: “Первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами”.

Кульминацией радикального периода в творчестве Шостаковича стала опера “Нос” по повести Николая Гоголя, в которой эта часть тела покидает владельца и достигает большого социального статуса. Интерлюдии ударных, глиссандо тромбонов и гротескные танцевальные ритмы должны были высмеять буржуазные ценности, но композитор слишком зависел от стандартного инструментария западного авангардизма, чтобы эта попытка сатиры стала успешной. Если бы Шостакович в это время переехал в Берлин, ему было бы трудно не слиться с толпой молодых композиторов, истово следующих законам музыкальной моды.