Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Когда бы снова ни появлялась тема Лулу и Шена, она будет окрашивать очередной поворот в судьбах героев. Она бушует в конце первого акта, когда Шен, наблюдая смерть художника, понимает, что он следующий: “А вот и наказание!” После этого дремлющее величие темы исчезает, характерный для Шена рывок вперед разрушается внезапной неподвижностью гармонии. Тема снова звучит после смерти Шена, когда Лулу повторяет, что он был единственным, кого она любила. За этой сентиментальной фразой скрыт тревожный подтекст: Лулу не только убила Шена, но и обезличила его. Берг предлагает музыкальную метафору для этого процесса деперсонализации: в последние мгновения жизни Шена серии любовников снова звучат вместе, аранжированные так, что ясно слышно, как ноты одного возникают из циклических повторов другого. Когда Шен задыхается: “О боже, боже”, серия Лулу звучит еще раз, одна. У человека больше нет своего “я”.

Леденящая сцена смерти Шена – ничто по сравнению с чудовищной атмосферой, которая опускается при появлении Джека-потрошителя. Самое мучительное здесь то, что из-за специфической структуры оперы оркестр играет тему Лулу и Шена, когда Лулу и Джек-потрошитель торгуются из-за цены. Что это значит – столь беззастенчиво романтическая музыка звучит саундтреком к акту проституции, который приведет к убийству? Возможно, Берг в неожиданно позитивном ключе предполагает, будто сочувствие и страсть возможны даже среди полной деградации. Или, может быть, он увековечивает навязчивое внимание веймарской культуры к убийствам на сексуальной почве и другим отталкивающим явлениям. Величественная тема в духе Малера и Штрауса оборачивается любовной песней Джека-потрошителя. Можно цитировать Отто Вейнингера, которого так внимательно читал Берг: любовь – это убийство.

Гибель Лулу сопровождает монструозный аккорд из двенадцати тонов. Он основан на квартах и квинтах подобно аккордам, которые поддерживают арию Доктора в “Воццеке” (“О моя теория! О моя слава!”). Там двенадцатитоновая гармония символизировала социальную жестокость – здесь, в соответствии с лекцией Крауса 1905 года, Джек-потрошитель может символизировать коллективную мужскую враждебность. Смертельный аккорд – это долгая атака на восприятие, излишество во всех смыслах. Но для Ведекинда, которого можно обвинить в том, что он получил удовольствие от роли Джека-потрошителя, музыка Берга имела обратный эффект: она ставила нас на место Лулу, когда аккорд заканчивался очень резко, вызывая боль в ушах. Это было в природе композитора. Многие очевидцы отмечали его исключительное свойство обращать внимание на боль других. Шенберг сказал после смерти Берга: “У меня всегда было впечатление, что он заранее чувствовал то, через что его близким предстоит пройти, как будто уже страдал вместе с ними, когда они страдали, и когда они пришли к нему рассказать об этом, их слова не застали его врасплох, а, напротив, раскрыли старые раны. Раны, которые он нанес себе сам своим необыкновенным умением сочувствовать”.

Вот последние слова графини Гешвиц: “Лулу! Мой ангел! Покажись еще раз! Я рядом! Я всегда рядом! В вечности!” Произнося этот панегирик, она выбирает из диссонансных руин лирический фрагмент. Когда занавес опускается, побеждает неумолимая двенадцатитоновая машинерия: три тромбона играют три зловещих аккорда, возникших из серий Шена, Альвы и графини. Последний аккорд – нечто неясное, аккорд пустоты. Это тот же аккорд, который звучит в “Воццеке”, когда Мари умирает. Берг называл его аккордом ожидания. Каждый раз, когда его играют, он поднимается в воздух в поисках музыки, которая могла бы его завершить.

В кульминационной сцене “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн стоит перед друзьями, которые ждут, что он сыграет им свое последнее сочинение, “Плач доктора Фаустуса”. Обращаясь к слушателям на средневековом диалекте, Леверкюн начинает рассказывать о своем договоре с дьяволом. Лишь немногие остаются в комнате, когда он в конце концов начинает играть. Серенус Цейтблом, многострадальный верный спутник композитора, пишет: “Мы видели, как слезы покатились у него по щекам и упали на клавиши; ударив по мокрым клавишам, он извлек из них сильно диссонирующий аккорд. При этом он открыл рот, точно собираясь запеть, но только жалобный звук, навеки оставшийся у меня в ушах, слетел с его уст”[59]. Это похоже на предсмертный вопль в “Лулу”, только вырвавшийся из горла композитора.

Томас Манн часто думал о Берге, когда писал свой роман. В 1937 году он был на премьере “Лулу” в Цюрихе и, возможно, держал в голове финал оперы, когда писал о впадающем в безумие Леверкюне. Кроме того, очевидно, Манн построил свой рассказ о последних тактах “Плача доктора Фаустуса” на описании “Лирической сюиты”, сделанном Адорно. Адорно писал: “Один инструмент замолкает вслед за другим. Остается альт, но ему не позволено закончиться, умереть. Он должен играть всегда, разве что мы больше не сможем его слышать”. Манн превратил эти слова в один из самых сильных пассажей в литературе XX века, в котором обезумевший композитор, кажется, все-таки хватается за соломинку надежды: “Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, – высокое соль виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи”.

Часть вторая

1933–1945

А по набережной легендарной

Приближался не календарный —

Настоящий Двадцатый Век.

Глава 7

Искусство страха

Музыка в сталинской России

26 января 1936 года секретарь ЦК ВКП(б) Иосиф Сталин отправился в Большой театр на оперу Дмитрия Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Советский диктатор часто ходил в Большой на оперу и балет и сам устраивал спектакль, чтобы остаться незамеченным: он предпочитал занимать место в заднем ряду правительственной ложи незадолго до начала представления и располагался за маленькой занавеской, которая скрывала его от глаз зрителей, но позволяла видеть сцену. Появление сотрудников безопасности и общая напряженность обстановки служили знаком того, что Сталин пришел. Однажды Дмитрий Шостакович, 29-летняя звезда советской музыки, получил официальное указание прийти в театр. Он сидел так, что ему было хорошо видно правительственную ложу. Там находились Вячеслав Молотов, Анастас Микоян и Андрей Жданов, члены и кандидаты в члены Политбюро. Согласно одному из свидетельств, они смеялись, разговаривая друг с другом, и было видно, что рады близости к человеку за занавеской.