Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

таинственный орден апостолов, ему надо было иметь 13 предтеч. У него в комнате были черепа, мрачная макаберная обстановка, и нужно было этим 12 человекам покончить самоубийством, а он 13-й. Но на четвертом человеке он переменил свои взгляды»[892]. Культ смерти, проповедовавшийся Добролюбовым (до того, как он раскаялся, покинул литературный мир и стал странником) под влиянием идей Ш. Бодлера, мог быть известен Хлебникову по рассказам современников.

Таким образом, помимо лежащих на поверхности связей с идущей от средневековой культуры аллегорией тщеты всего земного, отданного во власть Смерти (ср. у Хлебникова в реплике Запевалы: «Все, от слез до медуницы / Все земное будет „бя“»), и карнавальной традиции, а также влияния народного театра[893], здесь проступает еще одна линия — мистериальная, трансформирующая евангельский сюжет о Воскресении через смерть. Интересна трактовка, предложенная Е. С. Шевченко при рассмотрении «парадоксально двойственного» финала пьесы:

С одной стороны, привлекаемая Хлебниковым балаганная фигура неожиданно вскакивающей Смерти может быть рассмотрена как ироничный жест драматурга: она заставляет усомниться в триумфе Тринадцатого и склоняет реципиента (читателя или зрителя) в сторону более сложной интерпретации произошедшего[894].

Эту парадоксальность исследовательница объясняет принципиальной неприемлемостью смерти (даже в качестве персонажа) для будетлянина Хлебникова.

Однако не будем забывать о том, что Барышня Смерть (номинация которой в ходе борьбы с Гостем вплоть до поражения усекается до Б. См.)[895] называет себя также «дочь могил»; получается, что героиня одновременно является и порождением смерти, «дочерью», и ее первопричиной, удерживающей мертвецов в этом состоянии своей властью. Таким образом, возникает отсылка к известному символу, репрезентирующему цикличность бытия, — кусающему себя за хвост змею Уроборосу, ведь Барышня Смерть убивает себя, выпив напиток из чаши смерти. Однако тем самым она освобождается от условного мира пьесы как вставной конструкции в драматическом произведении как целом и «оживает» в другом мире, аналогичном реальности автора и читателей/зрителей.

Главное отличие от интерпретации девы-Смерти в драме Блока состоит в том, что в «Ошибке смерти» героиня становится активным субъектом действия и речи. При этом более очевидна ее, условно говоря, демоническая природа, которую отражает внешний облик «укротительницы среди своих зверей» (мертвецов). Он отсылает к традиции, связанной с визуальными воплощениями dance macabre: с черепом вместо головы, который, по словам Тринадцатого, стоял «когда-то на доске среди умных изящных врачей и проволока проходила кости и выходила в руку, в паутине, а череп покрыт надписями латыни»[896][897]. Еще один возможный источник образа — известная обложка К. А. Сомова к «Лирическим драмам» (1908) Блока, где Смерть изображена в облике не прекрасной девы из «Балаганчика», но скелета в покрывале и венке (то ли свадебном, то ли погребальном одеянии, причем золотой венок напоминает аналогичные на фаюмских портретах). Барышня Смерть Хлебникова по своим внешним очертаниям больше напоминает именно эту иллюстрацию, сохраняя, впрочем, от блоковского первоисточника косы, которые закидывает за плечи при передаче Гостю собственноручно отвинченного черепа. Ср. следующий фрагмент с приведенным выше описанием блоковской Коломбины при ее трансформации в Смерть: «Б. См. Повелитель! Ты ужаснее, чем Разин. Хорошо. А нижнюю челюсть оставь мне. На что тебе она. (Закидывает косы и отвинчивает череп, передает ему)[898]. Не обессудь, родимой»[899].

К. А. Сомов. Обложка книги А. А. Блока «Лирические драмы». 1907. СПб.: «Шиповник», 1908

Другой аллюзивный пласт представлен «демонической» Фаиной из «Песни Судьбы»[900] Блока. Связь двух образов осуществляется через такую деталь, как хлыст в руках Барышни Смерти. Вспомним «длинный бич» блоковской героини, а еще то, что Барышня Смерть Хлебникова, как и Фаина, оказывается актрисой; таким образом, обе героини оказываются связаны со стихией — снежной и музыкальной, восходящей к теме «мирового оркестра». Однако соотносится Барышня Смерть и с идиллической мортальной ипостасью героини «Балаганчика» — Барышня Смерть Хлебникова предстает не в черном платье, что закономерно вытекало бы из ее демонической природы, но вся «в белом» (ср. с образом жены Германа Елены в «Песне Судьбы», которая появляется «вся в белом» и представляет, согласно концепции Д. М. Магомедовой, идиллический тип героини), хотя нужно помнить и о том, что белый — традиционный цвет погребального одеяния, савана.

Получается, что Хлебникову, при несомненных отсылках к обоим типологическим полюсам, явленным в драматургии Блока, оказываются важны обе линии, однако скорее как отправная точка для иного художественного воплощения мортального фемининного образа. Эти полюса связаны с принципиально разными речевыми регистрами, переключения которых маркируют смену ипостасей героини. Так, «демонический» регистр связан с ролью Барышни Смерти как повелительницы мертвецов. Но временами она как бы выпадает из этой роли, а нарочито абсурдистский дискурс (И. Н. Шатова называет высказывания и действия героев пьесы «эксцентричными», вписывая их в общекарнавальную традицию[901]) перемежается столь же нарочито прозаизированной речью. Она, в свою очередь, соотносится с финальным выходом на метауровень, когда Барышня Смерть оказывается актрисой, только доигравшей спектакль, что, по точному замечанию В. И. Хазана, «обнажает условно-игровую, театрально-лицедейскую природу изображенного»[902]. Ср.: «Окончим бал смерти, господа! Я устала. Я сяду»[903]; после «смерти» Барышни Смерти: «Дайте мне „Ошибку г-жи Смерти“ (перелистывает ее). Я все доиграла (вскакивает с места) и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа!»[904] Такой пуант, близкий новеллистическому и заставляющий совсем иначе понимать пьесу, отсылает к карнавальной традиции в целом и особенно к фарсовой с ее образами-масками, одной из которых в данном случае оказывается Смерть. Ср. с известной поэтической формулой Игоря Северянина из стихотворения «Увертюра» (1915): «Я трагедию жизни претворю в грезо-фарс…» Именно это, по сути, и проделывает Хлебников, примиряя, по словам Л. Г. Пановой, противоборствующие тенденции «двух модернистских лагерей, кубофутуризма и символизма»[905].

Другие речевые регистры возникают при появлении второго центрального персонажа, Тринадцатого гостя. Один из них проявлен в утрированно просторечных репликах «торговки смертью», как называет ее новоприбывший, которая вынуждена отправиться к соседке в поисках подходящей чаши для гостя — т. е. черепа, поскольку «в харчевне мертвецов нельзя пить чужими стаканами»[906]: «Ах ты, напасть какая! На рынок, что ли, пойти?»[907] и т. д. Однако появление Тринадцатого, которое традиционно трактуется как борьба и победа над смертью[908], связано с вероятной отсылкой к балладной ситуации посещения героини ночным гостем из иного мира (в пару к балладному же сюжету о мертвой невесте, которая сама по себе является мортальным фемининным образом). При этом соотношение реального и потустороннего миров в пьесе Хлебникова подвергается инверсии, которой подчиняются и амплуа персонажей. В момент появления Тринадцатого гостя сталкиваются «демонический» и «балладный» регистры:

Стук в двери.