Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

внимание к разным точкам зрения, отражает как драматическую природу самой пьесы, так и значимость для нее темы «театр в театре» (выраженную через использование традиций комедии дель арте и выход на метауровень).

В «Балаганчике» Блока это акцентируется подчеркнутым изображением героини с внешней позиции. Ее внутренний мир скрыт от читателя и зрителя, она также лишена слова — за исключением одной реплики: «Я не оставлю тебя»[871], обращенной к Пьеро до появления его соперника и двойника Арлекина. С образом героини оказываются связаны мотивные комплексы, которые прежде сопутствовали двум противопоставленным женским образам — идиллическому и демоническому, хотя второе проявлено опосредованно. Первое появление героини, представленное ремаркой (т. е. неким аналогом условно объективного слова повествователя в эпическом произведении), объединяет в себе обе линии. Так выражен идиллический полюс: «Совершенно неожиданно и непонятно откуда появляется у стола необыкновенно красивая девушка с простым и тихим лицом матовой белизны. Она в белом[872]. Равнодушен взор спокойных глаз. За плечами лежит заплетенная коса» (курсив мой. — О. Ф.)[873]. Налицо мотивы, отмеченные Д. М. Магомедовой: простота, покой при намеченном «отклонении от рутинной нормы»; героиня появляется неожиданно и непонятно откуда, обладает необыкновенной красотой[874]. Далее акцентируется разный характер восприятия героини персонажами: «Восторженный Пьеро молитвенно опускается на колени», «Мистики в ужасе откинулись на спинки стульев»[875]. Для первого явилась его невеста Коломбина. Для других же в пришедшей явно актуализируется иная ипостась, связанная с мортальными коннотациями.

Вопрос в том, можно ли однозначно считать их «демоническими»? Ведь Мистики называют Смерть «тихой избавительницей» — а это отсылка к идиллическому типу героини. Мотив стихии, связанный традиционно с демонической героиней, соотносится здесь скорее с Арлекином: «И свила серебристая вьюга / Им венчальный перстень-кольцо. / И я видел сквозь ночь — подруга / Улыбнулась ему в лицо»[876]. В том же контексте возникают традиционные для «демонической» героини мотивы мятежа и свободы, выхода за пределы замкнутого привычного мира в другой, широко открытый (вспомним также прыжок Арлекина в нарисованное окно, которое открывается в пустоту): «Мир открылся очам мятежным, / Снежный ветер пел надо мной! / О, как хотелось юной грудью / Широко вздохнуть и выйти в мир!»[877]

Снова можно говорить о трансформации героини под влиянием точки зрения другого персонажа, в то время как сама она остается куклой, «картонной невестой». Покидая Пьеро ради Арлекина, Коломбина оказывается связанной и со снежной вьюгой, и с пляской, которая вкупе с ее другой, мортальной, номинацией может отсылать к известному сюжету «пляски смерти»: «И, под пляску морозных игол, / Вкруг подруги картонной моей — / Он звенел и высоко прыгал, / Я за ним плясал вкруг саней!»[878] Обратим внимание: героиня остается здесь неподвижным центром пляски, в которой участвуют влюбленные в нее соперники. Более того, именно для нее пляска оказывается губительной: «Ах, сетями ее он опутал / И, смеясь, звенел бубенцом! / Но, когда он ее закутал, — / Ах, подруга свалилась ничком!»[879]

Однако с исчезновением Арлекина в нарисованном окне происходят новые трансформации героини — в «Смерть, в длинных белых пеленах, с матовым женственным лицом и с косой на плече», а затем, с приближением простирающего руки к Смерти Пьеро, снова в красивую девушку Коломбину «с тихой улыбкой на спокойном лице»[880]. Так круг замыкается возвратом к исходному идиллическому полюсу, после чего происходит выход на метауровень — очередное вторжение Автора пьесы.

Получается, что идиллические черты героини соотносятся со статикой; в пьесе она не столько субъект, сколько объект, меняющийся в соответствии с ожиданиями других персонажей, причем демонические и мортальные коннотации также подключаются в связи со сменой точки зрения на нее. Однако, как представляется, нельзя считать Коломбину-Смерть только проекцией субъективного восприятия действующих лиц — хотя бы потому, что основные черты внешнего облика героини неизменны: белое матовое лицо, белый цвет одежды, коса за плечами — одновременно и девичья коса, и традиционный мортальный символ, коса, которой Смерть срезает жизни. В сниженном виде эта аналогия прослеживается в речи Автора как персонажа пьесы: «Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей! Тем более — аллегорической игры словами: неприлично называть косой смерти женскую косу! Это порочит дамское сословие!»[881] По сути, меняется не внешность героини, но ее номинация в ремарке при сохранении заданной амбивалентности этого образа.

Главная героиня пьесы Хлебникова «Ошибка смерти. Тринадцатый гость», которую В. И. Хазан называет образцом «иронико-пародийного антисимволистского театра»[882], номинируется в списке действующих лиц как Барышня Смерть. Сконцентрируем внимание именно на ней, не ставя своей задачей подробное комментирование всего текста, что потребовало бы отдельной работы. На первый взгляд здесь более очевидный и более традиционный контекст, нежели у Блока: героиня сразу предстает как управительница развлечениями в «харчевне веселых мертвецов»[883]: «Барышня Смерть. Друзья! Начало бала Смерти. Возьмемтесь за руки и будем кружиться»[884]. Несомненно, с ней напрямую, а не опосредованно, как это было у Блока, связаны мотивы «пляски смерти»[885] и пира мертвецов. Использование Хлебниковым гротескной и карнавальной традиций, обращение к образной и мотивной структуре пьес народного театра — все это не раз отмечалось исследователями. Как пишет Е. В. Шахматова, «лишение смерти романтического ореола таинственности, роковой неизбежности, перевод ее из категории ужасного в персонажи буффонной клоунады — все эти кощунственные безобразия означали грандиозный перелом в сознании эпохи»[886].

Отметим в этом контексте следующую нумерологическую деталь: мертвецов в харчевне двенадцать — таким образом, отдельно упомянутая Барышня Смерть является при них тринадцатой. Однако, подсчитывая присутствующих, когда в харчевню стучится Тринадцатый гость[887], себя она включает в состав уже находящихся там двенадцати: «Б. См. Он сюда стучит опять, он сюда вошел, скользя. Нас всего… Четыре, пять… Он — тринадцатый, нельзя»[888]. Почему же Вошедший должен оставаться именно тринадцатым? Не только из-за общеизвестной дурной приметы, на которую намекает героиня, но и потому, что читатель прекрасно помнит о евангельских двенадцати и о том, кто был при них тринадцатым — «смертию смерть поправ» (пасхальный Тропарь)[889]. Л. Г. Панова трактует этот образ иначе — «этакий Иуда»[890]. В сюжете пьесы это реализуется буквально, ибо Тринадцатый гость, забирая у Барышни Смерти череп и тем самым ослепляя, фактически заставляет ее выпить из чаши смерти, от чего она умирает (в чем, собственно, и заключается смысл названия пьесы: «Это зовется ошибкой барышни — Смерти»)[891]. Любопытным историко-литературным и полулегендарным контекстом здесь могут быть некоторые подробности биографии поэта-декадента А. Н. Добролюбова, приведенные А. Л. Соболевым: «Он создал