Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

юмористических журналах и рубриках газет, на карикатурах) предстает как наряд маскулинизированный[817]. Тэффи действует очень тонко, не доводя внешнюю инверсию до предела, т. е. сохраняет, например, дамские прически женских персонажей, макияж: «АДЪЮТАНТКА. Военный мундир. Сильно подмазанная. Пышная прическа, сбоку на волосах эгретка»[818].

В пьесе Урванцова списку действующих лиц предшествует обращение «К исполнителям», где автор дает указания относительно постановки. В частности, он отдельно рассуждает о костюмах:

В костюмах должна быть большая изобретательность. Предложил бы мужчинам брюки из дамской материи с рядом оборок и разрезами внизу, открывающими ножку в ажурном чулке, изящной обуви на высоких каблуках. Жилет зашнурован лентами. Короткие пиджачки в талию, с короткими рукавами. Кружевная отделка, кружевной воротник. Украшения. Прически — среднее между мужской и женской. Например, Коля — полудлинные волосы с завитой челкой, Семен Иванович — непременно с лысиной, на висках прическа, Поль — Клео де Мерод. Усы, бороды, баки.

Дамы — в юбках гладких с разрезом спереди. Внизу брюки обыкновенные. Гладкие темные жилеты. Крахмаленное белье.

Несколько удлиненные и более в талию, чем обычные сюртуки, фраки. Прически гладкие, простые, могут быть стриженые[819].

Урванцов идет здесь по пути, подсказанному Тэффи, хотя и с некоторыми вариациями, т. е. соблюдает определенную грань, отделяющую его персонажей от традиционных для сцены образов травести: его мужские персонажи не просто «переодеты» в дам, а женские — в мужчин, но они представляют собой в плане внешности «среднее между мужским и женским». Мужчины у него не носят юбки, а женщины — обыкновенные брюки, но их костюмы отмечены элементами, традиционно определяемыми как фемининные (кружева, чулки, высокие каблуки) и маскулинные (крахмальное белье, брюки под юбкой с разрезом), причем повторяется ряд элементов, впервые упоминаемых у Тэффи. Однако у Урванцова они гипертрофированы; более того, макияжем у него пользуются именно мужчины, например Семен Иванович, который постоянно пудрится. Тем не менее в тексте «К исполнителям» Урванцов подчеркивает необходимость соблюдать некоторый баланс: «…у женщин в движении и голосе должна быть мужественность и твердость, а у мужчин — мягкость и женственность, но это не должно переходить известных границ и отнюдь не превращаться в имитацию женщин мужчинами, и наоборот. ‹…› женщин в пьесе должны играть женщины, а мужчины — мужчин»[820]. Таким образом, Урванцов здесь имплицитно различает биологический пол и социальный гендер (так, как прежде него это делала Тэффи).

Как и у Тэффи, действие всей пьесы Урванцова (поделенной на 12 явлений) происходит без смены декораций, в обстановке одной комнаты, причем многие детали в двух миниатюрах совпадают. Ремарка в «Женском вопросе» описывает обстановку действия так:

Гостиная. У стены большой старинный диван. Вечер. Горят лампы. Через открытую дверь виден накрытый стол; мать вытирает чайные чашки. Ваня у стола читает. Коля в велосипедной шапке лежит на качалке. Катя ходит по комнате (здесь и далее курсив мой. — В. З.-О.)[821].

У Урванцова:

Будуар Поля. Изящный письменный стол. Уголок мягкой мебели. Трюмо, пианино, цветы, безделушки. ‹…› Вечер. Горит стоячая лампа и висячий цветной фонарик. Поль, лениво раскинувшись на диване, читает роман. Из кабинета входит Варвара Петровна с портфелем, просматривая бумаги. Подойдя к столику, она укладывает бумаги в портфель[822].

Хотя мизансцена у Урванцова являет образцовый будуар модерна, изящный и прихотливый, а гостиная у Тэффи оформлена куда скромнее, многие детали совпадают, вплоть до диспозиции действующих лиц. Более того, Варвара Петровна «маркирована» как деловая женщина портфелем с бумагами точно так же, как Катя у Тэффи во второй картине («Катя берет свои бумаги и уходит»)[823].

Действие в «Судьбе мужчины» начинается сценой, напоминающей ту, что открывает «Женский вопрос»: как у Тэффи мать Кати оказывается разочарована тем, что пришедший поздно муж вновь уходит на службу («У нас сегодня вечернее заседание»[824], хотя на самом деле он идет к любовнице), так у Урванцова Поль жалуется на уход на службу Варвары Петровны, «инженера-строительницы подземных железных дорог»:

ВАРВАРА ПЕТРОВНА: Ты знаешь, что у меня сегодня заседание.

ПОЛЬ: Опять это противное заседание… Неужели ты не можешь хоть один вечер посидеть дома с мужем?

ВАРВАРА ПЕТРОВНА: Не могу, Поль, это очень важное заседание.

ПОЛЬ: Важное заседание. Важное заседание… А то, что молодой мужчина всегда один, — это неважно. А то, что ваш муж скучает целые вечера в одиночестве, — это вам неважно. (Плачет.)[825]

Правда, у Урванцова Варвара Петровна, в отличие от отца Кати у Тэффи, уходит действительно на службу, а Поль позволяет себе куда более серьезное выражение недовольства, нежели смиренная мать Кати. Более того, у Урванцова именно он оказывается изменяющей стороной: как только его супруга уходит, является его любовница Элен[826], «молодая присяжная поверенная».

Если сюжетным стержнем в «Женском вопросе» выступает коллизия «все станет навыворот» и действие состоит в иллюстрации этого тезиса посредством россыпи сценок, сосредоточенных вокруг визита произведенной в генеральский чин тети Маши (в условной реальности — дяди Пети), то в «Судьбе мужчины» сюжет строится вокруг гораздо более традиционного адюльтера. Поль изменяет Варваре Петровне с Элен, которая, по авторской характеристике, представляет собой тип «любовника, фата»[827] (она пристает и к камеристу Горцевых Коле — подобно тому, как к горничной Степке у Тэффи пристают профессорша и адъютантка); муж Элен Семен Иванович (тип «пожилой героини») является к Полю поведать о своих подозрениях относительно измен жены. Затем приходит Варвара Петровна, застающая Поля с Элен, отказывает Полю от дома, но требует, чтобы Элен обеспечила его, и посылает за Семеном Ивановичем. Последний, придя, молит Поля не забирать у него Элен, тот благородно «отдает» ее в руки всепрощающего супруга и, в последней патетической речи заклеймив в лице Варвары Петровны всех женщин, угнетающих слабых и зависимых мужчин, покидает дом, отправляясь в свободное плавание, подобно ибсеновской Норе.

Разумеется, этот сюжет предельно и намеренно клиширован — «спасает» его (в художественном отношении) именно инверсия гендерных ролей. По сути, это сюжет мещанской драмы и мелодрамы, особенно кинематографической. Само название пьесы — «Судьба мужчины» — отсылает к типичной мелодраме. Так, например, в 1916 году вышел фильм под сходным названием «Жизнь женщины» (Драма. 4 ч., 1360 м. Т-во И. Ермольев. Вып. 3/V 1916. Реж. Ч. Сабинский), который В. Вишневский характеризует как «драму с шаблонным сюжетом»[828]. В центре такого сюжета неизменно находится падшая женщина — константная фигура в рамках маскулинного гендерного порядка. При инверсии гендерных ролей возникает, соответственно, комично воспринимающаяся фигура «падшего