MMIX - Год Быка - Роман Романов

У нас в запасе остался ещё один, последний поворот четвёртого ключа – мы можем сравнить финал 21 главы с сюжетом главы 19-й, точнее – с трагической его частью. Пародирование имеет место и здесь: сначала идут воспоминания о совсем недавнем прошлом, затем разговор с Наташей, в котором Маргарита дарит ей уже не духи, а надежду. Затем героиня неспешно направляется к реке, к крутому обрыву, напоминающему стену с башнями. Издалека слышится музыка, но не похоронная как в трагическом прототипе, а весёленькая. Затем с героиней пытается познакомиться накоротке мужчина, и тоже вынужден удалиться. В отличие от 19 главы героиня не сдерживает желания активно поучаствовать в судьбе участников похорон, то есть, пардон, веселья. И появление козлоногого распорядителя очевидно пародирует участие Азазелло.

Теперь снова вспоминаем, какое идейное содержание мы обнаружили в 19 главе. Кажется, это было преодоление субъективности или что-то вроде того. Здесь же, в последней части 21 главы мы видим, наоборот, преодоление неуверенности в себе, испытание в умении быть собой, не Клодиной, и не Марго. Этот последний штрих добавляется к овладению интуицией и тренировке внимательности к деталям. В целом же 21 стадию нужно будет так и назвать «Полёт фантазии».

Вот, пожалуй, и всё, хватит с нас этих фантазий! Но нет, ещё одна мысль забрела в голову и просится в общее стадо. Во-первых, мы так и не разъяснили, для чего в сюжете появлялись русалки? И потом мы совсем забыли про бедного Иванушку, дух будущей гуманитарной науки. Неужели Автору он уже неинтересен? Если даже и так, то мы восполним этот пробел. Очевидно, что 21 стадию Полёта фантазии должна пройти любая Идея и соответствующее сообщество. Только вот какое отношение к новой антропологии может иметь описание шабаша с русалками и ведьмами? Вы себе можете представить научный трактат с таким содержанием? Вот то-то же! А я могу.

Более того, я в своем журнале от 08.08.08 давал не только ссылку, но и рецензию именно на такое научное откровение. Вот это действительно безудержная фантазия. Хотя в научном контексте будет правильно называть такую основательную фантазию рабочей гипотезой. Новая гипотеза происхождения человека, теория антропогенеза действительно повествует о первобытных русалках, ведьмах, царевнах-лягушках, поющих свои песни на болотистом островке далёкой реки. Самое удивительное в этой вполне научной гипотезе, что она непротиворечиво соединяет эволюционизм и креационизм в единой теории происхождения человека. Впрочем, в эту последнюю фантазию я даже не призываю верить. Если кому-то интересно, можно прочитать и убедиться, насколько это серьёзно или наоборот. А всех остальных, кто не желает оставаться с русалками, прошу обратно в Москву, где назревают новые события.

47. Портрет сатаны

«...Так кто ж ты, наконец?

– Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Вот мы и добрались в своём восхождении к кульминации сюжета Романа. И далее не можем уклоняться от ответа на заглавный вопрос о том, что за бессмертная идея скрывается за карнавальной маской Воланда. Или это вовсе даже и не маска? Заметим для начала, что предшествующие усилия по поиску смыслов, скорее, увеличили неопределённость в отношении самого главного героя Романа. Ведь только Воланд присутствует в этой драме от первого действия до последнего, занимая умы прочих героев и героинь. И даже когда мы расшифровали остальные образы, прояснили идеи, скрытые за театральными масками героев, сценический образ Воланда остаётся неприступным и таинственным:

«Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар».

Впрочем, уже и то неплохо, что мы вообще начали замечать разницу между маской и истинным лицом героев Романа. Признаемся честно, раньше это нам не удавалось – и мы действительно полагали, что надевший на себя маску жалкого бродяги Иешуа – это и есть настоящий образ великого Учителя, создавшего великую Мистерию. И что Иуда – действительно предатель по жизни, а не любимый ученик, гениально сыгравший роль величайшего Предателя. А ещё мы вместе с героиней верили, что образ любящей и требовательной музы вовсе не был маской для невротических комплексов. И только чистосердечное признание, что тётя была злой, даёт теперь шанс поменять местами маску и сущность – по-настоящему любящей женщине надеть маску ведьмы. Ну и, наконец, мы должны помянуть добрым словом Аннушку-Чуму, благодаря которой мы обнаружили этот приём Автора, который за маской старой ведьмы скрыл не кого-нибудь, а музу русской поэзии.

Поэтому мы не имеем прежней возможности верить Автору на слово, когда он пишет про Воланда: «тот, кого ещё совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати». Потому что иначе получится, что это едва ли не единственный актёр в нашей дионисийской драме, который играет сам себя. И здесь снова неопределённость: «этот несуществующий» может относиться и к слову «дьявол», и к слову «тот». А на Патриарших прудах несуществующим называли не только дьявола.

Признаюсь честно, у меня давно появились сомнения в серьёзности намерений драматурга этой пьесы. Причём именно в отношении образа Воланда, а не всех остальных. Уж больно симпатичный и обаятельный образ, к тому же строгий и справедливый, то есть по-настоящему добрый к людям. Я уж не говорю, о том, что сам Воланд и мухи не обидит. Единственным пострадавшим числится Берлиоз, но и тот, сказать по правде, сам виноват. Воланд честно пытался его предупредить, убедить, да только Берлиоза было не удержать, будто чёрт дергал его за ниточки.

В общем, деваться нам некуда, придётся, как и предполагал Автор в первой главе, составлять подробное досье на этого подозрительного «консультанта», чтобы принимать решения самим, а не на основании чьих-то суждений. Может быть, Автор именно к этой самостоятельности в суждениях нас и подталкивает? Во всяком случае он не оставляет нам каких-то наводящих подсказок в отношении Воланда, если только не считать одной большой подсказкой весь сюжет и сквозные идеи Романа.

Взять, например, булгаковскую идею мастера, развивающую новозаветное учение о муже и жене, то есть о духе и душе как ипостасях личности. Применительно к писателю или художнику получилась очень доходчивая иллюстрация: действительно для создания настоящего художественного произведения нужны исполнительское мастерство, страстное желание души и творческий дух. Приняв эту триаду, нам удалось психологически достоверно растолковать рассказ Мастера о несчастной любви мастера и музы в отсутствие творческого духа. На этой же основе мы истолковали встречу Берлиоза, Бездомного и Воланда как историю души, эволюции личности Автора. Опять же поселяется Воланд в булгаковской квартире №50 этажом выше, чем муза Пушкина.

Обнаруженная в 19 главе неявная ссылка на притчу о мудрых и неразумных девах как будто подтверждает эту же линию, необходимость для музы сохранить свою страстность для жениха, то есть творческого духа. Но вот вопрос, кто же является женихом в последующих главах Романа? По внешнему антуражу и косвенным аналогиям со свадьбой Маргариты Валуа получается, вроде бы, Воланд. Именно он занимает место отставленного мужа и направляет действия Маргариты.

Совпадений так много, что мы вынуждены признать: Автор действительно поместил Воланда в нишу творческого духа. Но при этом сам называет его «дьяволом» или «сатаной». Может быть, таково и взаправду отношение Автора к тому, кто обрёк жизнь писателя на муки творчества? Может быть, он считал, что дух творчества и дух разрушения – это одно и то же, или хотя бы близнецы? Ведь настоящее творчество – это всегда разрушение рамок, штампов, выход за границы сложившихся стереотипов. Булгаковский Роман более всех других является образцом вполне постмодернистской деконструкции почти всех современных Автору философских, религиозных, эзотерических систем. Другое дело, что на расчищенном от строительного и наносного мусора фундаменте, из прошедшего испытание на прочность материала разрушенных пристроек творческий дух Булгакова сразу же рождает новую, свежую архитектуру полной и стройной историософии. И смеётся над постмодернизмом тоже.