Путь к спектаклю - Борис Голубовский

“Замысел – это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера, насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи, и в них из густого электрического настоя рождается первая искра – молния... Замысел так же, как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию – замысел... Если молния – замысел, то ливень – это воплощение замысла. Это стройные потоки образов и слов”.

Мне могут возразить, что процесс творчества писателя, создающего свое произведение на основе собственного представления о жизни, отличен от творчества режиссера, обязанного кроме личных знаний и опыта учитывать еще понимание жизни автором пьесы. Можно ли говорить о замысле режиссера, если этот замысел был у драматурга и дан режиссеру в пьесе? Но разве режиссер не является автором сценического произведения – драмы, трагедии, водевиля, памфлета? Именно тогда, когда режиссер обедняет свою роль автора, опускаясь до простого иллюстратора, тогда и возникают серые, обезличенные спектакли.

Поскольку основой всякого спектакля является пьеса – литературное произведение, оно, конечно, должно лежать в основе образа спектакля. Точный образ спектакля возникает лишь в результате глубокого постижения, верного понимания замысла драматурга, идеи пьесы, характеров героев, конфликта, стилевых особенностей, жанрового решения – лица автора.

Не каждая пьеса, даже очень интересная, может увлечь любой театр, способна зажечь режиссерское воображение, заставить “заболеть” ее мыслями, заставить мучиться от нетерпеливого желания придать увиденному через пьесу миру свое конкретное выражение. Поэтому очень важно для рождения художественного образа спектакля, для создания органического образного его строя не только выбрать актуальную, популярную пьесу, а главное, найти “своего драматурга”. “Свой драматург” – это не обязательно пишущий пьесу специально для данного театра. Своим драматургом может стать и Горький, и Шекспир... Важно, чтобы театр почувствовал, что именно данный писатель поможет наиболее полно выразить волнующие коллектив идеи, что проблемы, которые театр хочет поставить перед своим зрителем и решить вместе с ним, заключены в пьесах именно этого драматурга.

Первый толчок режиссер получает от встречи с пьесой. Как волнующе это первое свидание! Как трудно и как важно найти такую пьесу, во время чтения которой хотелось бы воскликнуть: “Да ведь это то, о чем я хотел говорить, то, что мучает, волнует меня!”

Самое страшное, когда идея пьесы для режиссера становится чем-то литературным, отвлеченно публицистическим, хоть и совершенно правильно и ясно сформулированным понятием. Идея только тогда может оплодотворить замысел режиссера, а затем и самый спектакль, когда она приобретает характер личной заинтересованности режиссера в событиях, составляющих суть пьесы. Герои – лично знакомые друзья и враги, события – происходящие на глазах. Помните, как Бальзак переживал смерть отца Горио, или Флобер чуть не потерял сознание вместе с Эммой Бовари? Эта личная заинтересованность возникает при зараженности авторским материалом, при ощущении событий пьесы как событий жизни, в которые режиссер должен активно вторгаться.

Не может быть сценического произведения без борьбы, столкновения мировоззрений, характеров, страстей. И эта борьба должна пронизывать каждую секунду сценического времени. Ощущение сценического действия как непрерывной борьбы всегда в основе будущего композиционного построения спектакля, раскрывающего идею не в формулировках, а в самом дыхании, биении пульса героев.

Классический пример образного ощущения идеи спектакля – слова Вл.И.Немировича-Данченко о постановке “Анны Карениной”: “Это – Анна, охваченная страстью, их цепи – общественные и семейные. Красота – живая, естественная, оплаченная естественным же горением, и красивость – искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда – и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего – трагическая правда жизни.

И хотелось бы дать сразу с первым же занавесом этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни – княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне, или, вернее, в этой атмосфере, – потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, – пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками жреческой нахмуренности, тайным развратом во всех углах этого импозантного строения”.

В 30-х гг. меня ошеломил спектакль “Травиата”, поставленный Вл.И. Немировичем-Данченко в музыкальном театре его имени. Сцена представляла собой площадку театра, в котором выступала Виолетта. Она окружена ложами, в которых сидят представители “света”, общества, которое решает судьбу актрисы. В первом акте театр полон, в ложах дамы в вечерних туалетах, мужчины во фраках, на алом бархате перил лож лежат букеты цветов, приготовленных для актрисы, бинокли, перчатки, программы, коробки конфет. Но постепенно, с развитием драматических событий, ложи пустеют: уже видны кресла. И, наконец, финал – опустели ложи, только на перилах одной трагически выглядит забытая перчатка, в другой – смятая программка. И на площадке – обреченная Виолетта.

Вл.И. Немирович-Данченко рассказывал, что замысел такого спектакля-концерта возник на юбилее некогда знаменитой певицы, “позволившей себе” полюбить простого, “не из света” человека, ответившего ей презрением. Отсюда родилась трагическая интонация спектакля.

Внимательно ли вы прочли пьесу? Знаю, что такие мастера, как Ф.Н. Каверин, А.М.Лобанов, великий итальянский режиссер Дж.Стрелер переписывали пьесу от руки. Федор Николаевич, ставя достаточно известную пьесу “Без вины виноватые”, переписывал ее от руки три раза! И каждый раз открывал для себя нечто новое.

Николай Михайлович Горчаков, режиссер МХАТа, прошел школу Евг. Вахтангова, ставил спектакли под непосредственным руководством К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Его театральная жизнь с юного возраста была озарена трудами великих мастеров. Когда он занимался с нами, студентами режиссерского факультета ГИТИСа, при разборе наших режиссерских экспликаций готовящихся постановок, то требовал точного знания ремарок, составляющих конструкцию, каркас спектакля. “Не ленитесь! Режиссер должен быть бухгалтером – у него существует точная опись его инвентаря: сцен, оформления, реквизита”.

Самое интересное, что именно таким методом работал и Стрелер. Вряд ли он мог обмениваться опытом с Горчаковым, Кавериным и другими нашими учителями и коллегами.

Вот схема, по которой строилась работа режиссера.

Точное определение всех мест действия. Где больше проходит действие – на природе, вне помещений или в интерьере.

Определите чередование сцен – это поможет найти ритм действия. Список мест действия рождает у режиссера подход к решению спектакля, к образному замыслу.

Часто режиссер вычеркивает ремарки из литературного варианта пьесы, даже не пытаясь разобраться в их существе. “Творческой личности” даже оскорбительно читать ремарку: “входит”, “уходит”. Что ж, это режиссер не может понять сам? Ремарку нужно оживить, наполнить содержанием, образным действием.

Перечень мест действия вовсе не обязателен для точного воплощения в спектакле, но именно оно заставляет задуматься о композиции, единой установке или условном решении.

Мне, например, стало обязательным определение главной сцены спектакля. Она – отправная точка моей работы. Где сердце живого организма спектакля? Я видел не менее 30 спектаклей “Гамлета” – достаточно известного произведения. И каждый раз с волнением ожидал главной сцены – монолога “Быть или не быть”. По тому, как решался монолог, я по настоящему понимал суть спектакля.

Вспоминаю далекий 33-й год – театр им.Евг.Вахтангова – спектакль режиссера и художника Николая Павловича Акимова, вызвавший бурю протестов и восторгов, заклейменный ярлыками формализма, натурализма и еще каких-то “измов”. “Быть или не быть” – об этом рассуждал Гамлет – коренастый крепыш, сидящий на грубом табурете в дворцовой кухне, облокотившись на пивную бочку, держа в одной руке кружку с пивом, в другой – бутафорскую корону, оставшуюся от приехавшей актерской труппы. Здесь идет настоящий детектив – борьба за корону. Спектакль напряженный, темпераментный, наполненный сочными фламандскими красками, не лишенный философии, жизненной мудрости.