Путь к спектаклю - Борис Голубовский

Режиссер был

и будет ответственным за все.

Создание спектакля – огромный труд, в котором соединяются воедино творчество самых разных профессионалов: драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора, балетмейстера, работников технических цехов, консультантов по самым неожиданным вопросам, наконец – администрации (не забыл ли кого-нибудь?). Главная сложность – в комплексности, понимании взаимной необходимости, замыкающейся в личности руководителя этого процесса – Режиссере.

К сожалению, не существуют учебники, в которых с исчерпывающей точностью указывается, как поставить спектакль. Не найти указаний на точный график работы, на место каждого из компонентов “по ранжиру”. Великий Мастер театра Всеволод Эмильевич Мейерхольд мечтал об учебнике по режиссуре, в котором должно быть несколько десятков страниц. “Там будет написано обо всем, чего нельзя делать в театре”, – сказал он группе студентов, пришедших к нему в 1937 году. “А что же можно и, главное, нужно делать?” – “А вот этого я не знаю. Это каждый раз, в каждом спектакле находится заново”.

И, тем не менее, наука режиссуры, профессии, насчитывающей тысячи лет и только в XX-м веке получившей “официальный статус”, названной профессией ХХ-го века, существует! Эта наука основывается на книгах К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, Вс. Мейрхольда, воспоминаниях и рассказах об их творчестве, спектаклях великих мастеров, о которых до нас доходят лишь легенды в мемуарах деятелей мирового театра, работах наших учителей – мастеров старшего поколения, наших коллег, и, наконец, РАТИ (ГИТИС), школе-студии МХАТа, училище Щукина и других театральных высших учебных заведениях, в которых формируются будущие режиссеры, актеры, театроведы, менеджеры.

Несмотря на то, что подавляющее большинство театров и студий в основных теоретических проблемах следуют по единому направлению, почти каждый художник театра в практической работе идет своим путем, имеет свои “производственные секреты”, как говорила Ольга Ивановна Пыжова, замечательная актриса и педагог, “свою кухоньку”, формулируют свою методологию.

Самое важное заключено в общем понимании фундамента театрального процесса, на котором возможно проводить самые смелые эксперименты.

Очень трудно говорить о творческих проблемах прежде всего из-за того, что приходится искусственно расчленять единый, живой, непосредственный процесс работы режиссера, актеров. Невозможно отделять какой-либо момент от всей жизни, создаваемой на сцене. Например, написать в расписании репетиций: “15.X. 10 ч. Работа над ритмом 3-го акта, 2-й сцены”. Чушь! Но в раскрытии, обсуждении каких-либо методологических вопросов приходится идти на нарушение жизненной и профессиональной логики.

Предлагаемые заметки – не сборник рецептов, а всего лишь мысли, родившиеся в результате долгой работе в театре и театральной школе (РАТИ-ГИТИС и др.), примеры, а не образцы для подражания. Только потому, что это мысли практика, я позволяю себе ссылаться на спектакли, поставленные мной. Не потому, что они лучше других, а потому, что лично выстраданное звучит убедительнее, по крайней мере, для самого себя.

В своей работе я пользуюсь прежде всего опытом, приобретенным у старших мастеров через репетиции, спектакли, беседы, ведь я начинал театральную жизнь в 30-е годы – время расцвета русского – будем его называть так, как говорили тогда – советского театра. Поэтому в заметках не раз встретятся известные мысли, изложенные как бы “от себя”. Не надо думать, что это попытка присвоить себе авторство, просто во время творческих поисков давно знакомая истина или сухое теоретическое положение вдруг обретают новую жизнь и кажутся найденными только что, сейчас! Профессиям и актера, и режиссера свойственно открывать заново то, что уже открыто другими.

Круг проблем, затронутых в предложенной работе, ограничен несколькими темами, представляющимися автору важными именно на начальном этапе работы над спектаклем:

1.Выбор пьесы – материал для работы. Здесь и личная тема режиссера, и жизненные “предлагаемые обстоятельства” – с чем, по мнению коллектива, должен выйти театр к зрителям.

2. Выбор пьесы – творческая и жизненная платформа режиссёра – зависит от лица автора (термин Вл.И. Немировича-Данченко), стиля автора. Говоря театральными терминами, это момент, решающий дальнейшую деятельность коллектива, его место в обществе, решение сверхзадачи театра.

3.Рождение замысла спектакля – как в конкретной образной форме будет решаться сверхзадача.

4. И еще проблема, вызывающая споры между театральными деятелями всех рангов – когда режиссер готовится к овладению сценическим пространством.

5. Следующая проблема – распределение ролей – фундамент замысла. Сложнейший в творческом, организационном и этическом ракурсах вопрос. Но именно здесь решается судьба роли, спектакля, театра.

Это все – этапы на подходе к замыслу. Повторяю – это не нерушимый закон. Пусть эти соображения послужат толчком к своему пути. Удачи вам, коллеги, друзья, ученики!

“Надо ставить такие вещи, мимо которых нельзя пройти тебе лично. Только то может взволновать других, что интересно тебе лично”, – слова Георгия Александровича Товстоногова передала его помощница по БДТ Дина Шварц. Его мысль, высказанная незадолго до смерти, перекликается со словами Вл.И.Немировича-Данченко, сказанными в 1939 году:

“Важны не те эмоции, с которыми зритель сидит в театре, а те, с какими он уйдет... Зритель уходит из театра – и то, что он уносит с собой, начинает жить в сознании зрителя”. То, что взволновало художника-режиссера, передается зрителю, тому, кому адресован спектакль.

Через чувство личной заинтересованности – от ощущения современности, понимания необходимости разговора о проблеме, затронутой в пьесе, необходимости – для себя! – высказаться – приходит решение, определяющее творческую жизнь режиссера, всего возглавляемого им коллектива: “Буду ставить эту пьесу!”

Режиссер еще не встречался с постановочной группой – художником, композитором, лишь наметил распределение ролей, но еще не убежден в его точности. Сейчас его задача: проникнуть в мир, созданный автором, познакомиться поближе с его героями, познакомиться с другими произведениями автора.

Крупный режиссер и знаток театра, заместитель К.С.Станиславского в Художественном театре, сопостановщик Вл.И.Немировича-Данченко по “Анне Карениной” Василий Григорьевич Сахновский (он же – заведующий кафедрой режиссуры в ГИТИСе в 30-х гг.), выступая на режиссерской секции в ВТО, сказал фразу, запомнившуюся нам, молодым режиссерам: “Истинная режиссура – в одиночестве...”, когда режиссер остается один на один с пьесой, создает свой мир, живущий своими законами, выражаемый средствами, диктуемыми прежде всего лицом – стилем автора.

В литературоведении можно найти достаточное количество определений стиля автора как теоретической проблемы. Такие исследования очень полезны при создании спектакля, но свое понимание “лица автора” в театре сразу же переводится на “грубые рельсы” конкретики.

Приступая к работе над новым спектаклем, режиссер хочет постичь художественный мир пьесы, которую собирается поставить. Ему уже видятся неповторимые герои с их привычками, характерами и характерностями, увлечениями, страстями и страстишками. Но ему мало воспроизвести на сцене правдоподобные, достоверные картины жизни, ему нужно, чтобы изображенная на сцене жизнь позволяла заглянуть в существо происходящих событий, увидеть больше, чем простые жизненные факты. Перед ним возникает задача более глубокого проникновения в мир, созданный автором. Он должен увидеть изображенную драматургом жизнь в ее развитии, столкновениях, красках, звуках; изучить творчество автора, понять его время, окружение; уловить своеобразие его творческой манеры.

Иными словами, необходимо понять и ощутить лицо автора. И только тогда можно начать создавать театральными средствами свой сценический мир – спектакль. Поискам, связанным с постижением лица автора и его сценического выражения, и посвящены эти заметки.

Проблема выявления стиля автора волновала крупнейших режиссеров нашего времени. Вл. И. Немирович-Данченко определил ее как поиск лица автора, и это определение вошло в нашу театральную практику. А. Дикий предлагал создавать в театральных учебных заведениях специальный класс по изучению стиля автора. А. Д. Попов на занятиях своей творческой лаборатории при ВТО (нынешнее СТД) уделял особое внимание проблеме выявления в спектакле лица автора (я был участником этой лаборатории). Он говорил: “Я понимаю, очень хорошо, что лицо автора неуловимо, как пыльца, которая лежит на цветке. Но эту пыльцу надо конкретизировать – в чем она, в каких элементах она находится”. Одно время, в период всеобщего творческого обезличивания театров, существовала практика, при которой режиссер начинал работу над пьесой почти одновременно с актерами, отталкиваясь на репетициях от общения с исполнителями, добиваясь от них лишь “органики”. Так появилась одна из разновидностей пренебрежения к автору: “органичный, естественный” спектакль. В нем все верно, но верно “вообще”, то есть безотносительно к творчеству данного автора. Так естественно могут вести себя люди безликие – “вообще” органично существующие, вообще громко, темпераментно разговаривающие, но в искусстве нет общей правды, одинаковой для всех. “По правде” – знаменитое спасительное слово для режиссеров, ставящих перед собой в своих работах лишь узко педагогические цели. “По правде” – и не дальше. Так останавливалась всякая попытка острой оригинальной мысли. А ведь это – только самый первоначальный этап работы, конечно, необходимый, без которого не может состояться дальнейшее творчество. Как для выведения сложной математической формулы знание таблицы умножения необходимо и поэтому о ней не упоминают, так и в театре нельзя уже говорить только об органике – она должна присутствовать и быть вынесена за скобки большого разговора об искусстве.