Путь к спектаклю - Борис Голубовский

Ферхад. Ты безумная, ты отчаянная, ты колдунья, ты как алый цвет, как зеленый цвет, как тюльпан, как вода, как рисунок, – вот какая ты девушка!.. Если бы я не владел собой, я кричал бы во весь голос! (“Легенда о любви” Н. Хикмета).

Сергей. Я люблю Валю. Я ее очень люблю. (Вале). И я не знаю, как мне жить теперь – если ты не согласишься моей женой быть. Просто не знаю (“Иркутская история” А.Арбузова).

Джульетта.

Мое лицо под маской ночи скрыто,

Но все оно пылает от стыда

За то, что ты подслушал нынче ночью.

Хотела б я приличья соблюсти,

От слов своих хотела б отказаться,

Хотела бы… но нет, прочь лицемерье!

Меня ты любишь? Знаю, скажешь “Да!”

(“Ромео и Джульетта” У.Шекспира

Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Ленка. У тебя лицо положительного героя. Ты мог бы играть ковбоя в “Великолепной семерке”… Вообще, знаешь, ты мне нравишься… (“Верхом на дельфине” Л. Жуховицкого).

Цыганов. Едете со мной? В Париж? Подумайте – Париж! Маркизы, графы, бароны – все в красном. И у вас будет все, что вы захотите... я все дам... (“Варвары” А.М.Горького).

Васильков. Откровенность за откровенность. Вы мне сказали, что не любите меня, а я вам скажу, что полюбил вас, прежде, чем вы того заслуживали. Вы должны тоже заслужить мою любовь, иначе, я не скрою от вас, она очень легко может перейти в ненависть. (“Бешеные деньги” А.Островского).

Присыпкин.

Я, Зоя Ванна, я люблю другую,

она изящней и стройней,

и стягивает грудь тугую

жакет изысканный у ней.

 (“ Клоп” В.В.Маяковского)

Эти слова о любви сказаны разными героями, в разных пьесах, в разные эпохи, в разных обстоятельствах. Кто бы, где бы и когда бы ни говорил о любви – об этом вечном чувстве, – каждый раз это говорится по разному. Гаврила, Ферхад, Присыпкин, Васильков, Цыганов, Сергей, Ленка, Джульетта – каждый любит по своему. Васильков страдает от сознания, что Лидия не отвечает на его чувство, однако он никогда не потеряет голову и не выйдет из бюджета: дело – прежде всего! Джульетта не боится вражды родителей, она отметает лицемерную стыдливость перед охватившей ее страстью, а Ленка Волкова – практикантка-журналистка из современной пьесы стыдится говорить о любви и прикрывает свои истинные чувства иронией.

Режиссер знакомится с населяющими пьесу людьми – действующими лицами. Ему необходимо как можно ближе узнать их, понять особенности их характеров. Иногда режиссеру и исполнителю подсказывает автор в своих комментариях, как Н.Гоголь или Б.Брехт, иногда помогает автор своей биографией, как Хикмет в “Легенде о любви”. Как быть с современными пьесами? Прежде всего, нельзя ставить спектакль о колхозниках, военных, летчиках или моряках, студентах и т.д. Профессия – только предлагаемые обстоятельства для раскрытия характера человека, где бы он ни трудился. Мы бичуем не управдома или зав. отделом, а равнодушие. Оно есть не только у управдома, но и у инженера, писателя и даже у партийного или государственного чиновника. Когда-то в театральном мире существовали так называемые “ведомственные” театры при разных министерствах. Тогда в Театре Санпросвета шел “Мнимый больной” Мольера – о мнительности, “Западня” 3оля – о пьянстве. Тогда “Отелло” должен был идти в военных театрах – Отелло – генерал, Яго и Кассио – офицеры... “Бронепоезд 14-69” Вс.Иванова шел бы не во МХАТе, а в Театре Транспорта (ныне Театр им. Гоголя), что однажды и произошло.

Человек существует во времени. Перенос героев Шекспира в современную обстановку, облачение их в современные костюмы уже обсуждены и осуждены. Важно понять, что же в их характерах может заинтересовать сегодняшнего зрителя.

Современная драматургия требует не только изучения жизни, иногда актеры, ссылаясь на совершенно справедливые жизненные наблюдения и свой личный опыт, – о, это опыт! – на все случаи жизни, нивелируют видения автора, подтягивая, вернее, опуская автора до себя.

Подмена логики мышления действующего лица своей собственной логикой – вот здесь кроется одна из главных причин потери в спектакле лица автора, однообразие актерских работ.

Печальный, но не поражающий необычностью случай на репетиции шекспировской трагедии в МТЮЗе.

Молодой актер репетирует роль Ромео. Он страстен, романтичен. Он воодушевленно рассказывает о своей любви к Розолине. Все гладко. Но вот – сцена на балу. Встреча с Джульеттой – удар молнии! – и они полюбили друг друга на всю жизнь. Даже смерть не может их разлучить. И… здесь заминка. Не получается. В чем дело? Актер не понимает, как можно влюбиться на всю жизнь с первого взгляда. Он не верит шекспировской логике, которой наделен Ромео. Ему надо было бы познакомиться с понравившейся ему девушкой поближе, узнать ее взгляды на жизнь, так сказать, обстоятельнее поговорить, узнать успехи в учебе и общественной работе. Вот тогда – другое дело, можно и соединить жизни. Может получиться достаточно образцовая семья... Да, для современного человека такое поведение в жизни, в общем-то, присуще и, собственно говоря, против взглядов этого актера особенно возражать не приходится. Но это его логика, а не Ромео. (Он эту роль так и не сыграл.)

Как часто актер, исполняющий отрицательную роль, всячески демонстрирует свое несогласие с логикой своего персонажа, как бы подмигивая зрителю, указывая не неверный образ мыслей персонажа. И почему-то потом удивляется, получив критические отзывы в свой адрес.

Итак, постижение лица автора начинается тогда, когда режиссер может разговаривать с действующими лицами – если бы они оказались рядом с ним – на одном языке, с взаимопониманием. Это и определит дальнейшую работу по распределению ролей – одно из самых серьезных испытаний в многотрудном процессе формирования замысла. Новое прочтение пьесы начинается прежде всего с принципиального распределения ролей, основанного на острой современной мысли. Идея, сверхзадача спектакля прежде всего через человека. Только свое, я бы сказал, влюбленное видение режиссера, особенно, если герой – наш современник, глубокое проникновение в суть его мыслей, чувств, метаний – основа понимания образа. “Авторский человек” – так назовем персонаж пьесы – начинается с его глаз: как он смотрит на мир, что он видит и как выражает свое видение. Взаимоотношения героя с другими действующими лицами, со всем окружающим миром, речевая характеристика, пластика – мизансцена тела, характер темперамента, паузы во время пребывания на сцене – зоны молчания, внутренние монологи – все богатство современного актера, требующее отдельного серьезного разговора и не являющееся предметом сего труда – направлено на выявление замысла в данной пьесе, данного автора.

Заложен первый камень в здание замысла.

Как спокойно жилось в театре в прошлом, ХХ-м, и особенно в позапрошлом веках – сразу становилось ясным, что ставим: драма, водевиль, мелодрама, даже трагедия! В жанре автор – драматург ярче, определеннее всего выражает свое лицо, свое видение мира. В определении жанра особенно мощно выявляется и индивидуальность режиссера, его творческое своеобразие.

Новое время – новая литература – не терпят простых и ясных жанровых разграничений – “исторически устойчивой формы композиционной организации художественного произведения” – как написано о жанре в эстетическом словаре. Самая примечательная черта нового искусства – это взрыв старых жанровых определений. И идет это от миропонимания.

Казалось бы, и Константин Симонов, и Владимир Астафьев, и Юрий Бондарев пишут о войне. И каждый раз война предстает пред нами по новому, в новых героях, в новых жанровых решениях. Особенно интересно то, что все они воспринимают прошедшие события через романтическую призму воспоминаний. И у всех разное качество романтики. Симонов больше видит войну как тяжелый и ответственный ежедневный труд, Астафьев – через трагические краски, Бондарев – философски осмысливает рождение новых характеров, рождение нового поколения. Ему близка судьба молодых людей, только что, почти со школьной скамьи, пришедших на фронт. Все трое, а есть еще прекрасные писатели, как, например, Борис Васильев, прекрасно знают быт войны, подробности и каждый в своих произведениях отражает иные черты военного быта, иные подробности.

Как хорошо, когда автор сам расшифровывает свое авторское понимание жанра. Алексей Арбузов “Этот милый старый дом” назвал – водевиль-мелодрама. Владимир Маяковский на вопрос, почему он назвал “Баню” драмой, сказал: “А это чтоб смешнее было, а второе – разве мало бюрократов и разве это не драма нашего Союза?” Стоит задуматься, почему прозаическое произведение Н.Гоголя “Мертвые души” названо автором поэмой, а “Евгений Онегин” Пушкина – роман? Казалось бы, все наоборот! Украинский драматург М.Стельмах определил жанр “Заколдованного ветряка” как “трагедию – гимн людям, для которых не зря светило солнце”.