Путь к спектаклю - Борис Голубовский

Иногда решающий образ в спектакле находится не до начала репетиций, а совершенно неожиданно в процессе работы. В Театре им. Гоголя ставили пьесу молодого журналиста Леонида Жуховицкого “Верхом на дельфине”. (Как давно это было – в конце 60-х годов! И как это грозное начальство ее выпустило?). Первоисточник пьесы – повесть того же автора “Остановиться, оглянуться”. Рукопись валялась в каких-то редакциях, никто не собирался ее печатать. К нам она попала случайно, но молодежь театра почувствовала в ней нечто очень близкое, волнующее их. Нужно уметь оглянуться на свою жизнь. “Проклятье века – это спешка”, – написал Евгений Евтушенко. Мысль об ответственности за свои поступки – разве это не важнейшая проблема в нашей жизни, и для актера, и для журналиста – для любой профессии – ответственности за свою работу, за свою любовь. И нужно уметь расплатиться за свои ошибки. Репетировали удивительно дружно, легко, сама атмосфера журналистской работы давала особый настрой – смесь иронии, серьеза, принципиальности, цинизма и сентиментальности. Достаточно?

Наконец, наступил период записи музыки. Написал ее хороший композитор, в Доме звукозаписи собран оркестр. Актеры слушают музыку – солидно, хорошо. А мне не нравится. Вернее, я не могу понять, почему она мне не нравится? Не могу сформулировать свои претензии. Хожу по коридорам, вижу артиста эстрады Е. Нейда с очень редким амплуа: художественный свист. И меня прорвало. “Фима, хочешь за 15 минут заработать две ставки?” Ответ ясен. Иду с ним в студию, обращаюсь к композитору: “Вы можете написать быстро несколько тактов: идет молодой человек, насвистывает что-то невнятное, то ли сентимент, то ли шлягер, ему и грустно, и, в общем, на все наплевать!” Композитор тут же набросал несложный мотив, присоединил к нему ударника и трубу: и спектакль ожил! Актеры и сам композитор с хода влюбились в эту мелодию. Она просвистела по радио, телевидению – стала хитом сезона. Так образ спектакля родился в середине, даже ближе к финалу работы над спектаклем. Конечно, это не просто случайная находка, ей предшествовала углубленная актерская работа, поиск пластического рисунка.

Я рассказывал, как в “Ромео” работа по уточнению места действия в келье монаха Лоренцо привела к новой сцене – венчанию Ромео и Джульетты в храме.

Мне довелось видеть изрядное количество “Ромео” и все были разные, причем, по моему убеждению, каждое из решений было оправдано. У А.Попова в Театре Революции главной сценой стал бой слуг домов Монтекки и Капулетти на улице и смерть “Юноши в алом плаще”, которая произвела большое впечатление на Вл.И.Немировича-Данченко. Это был исторический спектакль, социальная драма. В Ереване режиссер Вартан Аджемян поставил классическую любовную мелодраму, сосредоточив внимание на “Сцене у балкона”, подкрепив актеров огромным симфоническим оркестром. В кинематографе бесконечное количество вариантов, осовременивающих героев и место действия. Меркуцио ходит с автоматом, встреча Ромео и Джульетты в бассейне и т.д. Молодой режиссер Р.Козак в театре им. Пушкина поставил с выпускниками школы-студии МХАТ трагедию, придав ей иной уровень бюджета героев – уличные ребята, без всякой внешней “поэтичности”. И во всех этих вариантах (примеры можно продолжать еще долго) пьеса Шекспира остается внутренне целостной, неприкосновенной: ее редактирует время, эпоха, страна, политическая ситуация. И поэтому Шекспир будет жить вечно – на все времена!

Не могу не процитировать отрывок из статьи А.Д.Дикого о его постановке “Бедность не порок” в театре Киноактера: “Мне особенно дорога была в спектакле одна сцена – кульминация 3-го акта, когда Любим Торцов попросту разгоняет уже начавшееся в доме Торцовых свадебное торжество. За кулисами – звон разбитой посуды, летят зеркала и люстры, фарфоровые купидоны, ломаются стулья, трещит под ногами Любима дубовый стол, один за другим вылетают на сцену испуганные гости, сталкиваясь в дверях и неистово визжа, наконец, поднимается сам Любим, волоча за собой огромную, двадцатиметровую скатерть с остатками пищи и кровавыми пятнами от разлившегося вина. Какое уж тут христианство, какое уж тут смирение! Тут схватка добра и зла в конкретных обстоятельствах того времени и конкретном его проявлении. Схватка, где зло, в конце концов, малодушно отступает, а добро одерживает победу, пусть маленькую, “местного значения”, но как это отвечает оптимизму Островского, его светлому взгляду на жизнь!”

Помню, как мы, молодежь уже не существующей студии, уничтоженной еще в середине 30-х годов, разговаривали с Алексеем Денисовичем о спектакле, восхитившим нас. Запомнил несколько моментов, не вошедших в его статью. Главным режиссер в пьесе считал Любима Торцова. Долго не мог найти исполнителя, хотя в его распоряжении был весь штат киноактеров, среди которых было множество кинозвезд; а он остановился на Николае Крючкове, который только-только начал входить в моду, к тому же его многие киномастера считали за натурщика, очень подходящего для ролей “парней из нашего города”. Дикий нам сказал: “Обратите внимание на то, что никто не заметил: Коля играет не человека, а зверя”. В оформлении дома Торцовых в дверях стояло чучело медведя. “Вот я все время строю мизансцены – Любим – медведь. А до этого Коршунов дружелюбно похлопывает чучело по морде “они одной породы. А Любим, хоть и зверь, но не животное!” Блестящая характеристика!

А вот как рассказывает Алексей Денисович о рождении замысла его последнего спектакля “Тени” М.Салтыкова-Щедрина в Театре им. Пушкина: “С первых же минут, как материал пьесы Щедрина начал овладевать моим сознанием, меня преследовал один образ, совсем, казалось бы, частный, не охватывающий и сотой доли богатого содержания щедринской сатиры: я видел пустой кабинет “лица” с внушительного вида столом, солидным убранством, тяжелым бархатом штор, коврами на полу и... генеральским мундиром, наброшенным на спинку кресла, где должен восседать его превосходительство “сугубый генерал” Клаверов. Вот этот-то мундир не давал мне покоя. Я пытался уйти от него, отмахнуться, заняться другим, более существенным, а он все стоял и стоял перед глазами, как будто в нем, в этом пустом мундире и заключалось самое главное. Позже я понял, что это так и есть. Пьеса не случайно называется “Тени”, и речь в ней идет о призрачности общественной системы, где правят не люди, а тени в генеральской форме, где “Мундир! Один мундир” царит и властвует, растлевая, глуша все живое.

…Так образное видение куска привело меня к пониманию идеи произведения, к сценическому ощущению его сверхзадачи”.

Одна из интереснейших пьес “Последняя жертва” “гостиннодворского Шекспира”, как называл А.Н.Островского его собрат по литературе И.С.Тургенев, привлекала театры, особенно актрис, потрясающими ролями, настоящей драматичностью рядом с яркой комедийностью. Но почему-то большинство театров, особенно провинциальных, не ставили сцену в саду. Понять эту вольность легко – одна картина, а нужно городить оформление настоящего городского сада, где гуляют богатые люди, занято много актеров на эпизодические роли, которых в театрах почему-то не любят.

Меня все время не оставлял вопрос: почему такой опытный драматург, как Островский, вдруг вышел из привычных камерных пьес? И действующие лица какие-то странные – Наблюдатель, разносчик новостей, “гости Москвы” – провинциалы, представители мафиозных структур, шулера и т.д. Особенно загадочен Наблюдатель, человек, сидящий в стороне и знающий все и про всех, кто он – журналист, темный делец? Пьеса обычно идет долго, и вообще герои Островского неторопливы. Но при разборе “бухгалтерского подхода”, внимательного рассмотрения всех предлагаемых обстоятельств, анализа времени и места действия всех событий выяснились ошеломляющие результаты: оказывается, все сюжетные переплетения происходят почти одновременно и в общем занимают всего два дня. И это все с проигрышем денег, только что полученных от Прибыткова с такими унижениями, интрига со сватовством Дульчина к племяннице богача и крахом всех надежд, и, наконец, с так называемым “счастливым” концом – соединением Юлии и Прибыткова, Дульчина с совсем монстром – Пивокуровой. И все это предсказывал Наблюдатель! Отсюда родилась мысль, что все действующие лица переплетаются в одном месте – в саду, где решаются их судьбы! Значит, надо сделать некий кинематографический вариант, с перемонтажом, подчиняя все действие встречам в саду: и спектакль должен начинаться сценой из 3-го акта – именно там Наблюдатель дает прогноз всем событиям, и во время подготовки Юлии к обещанному ей Дульчиным бракосочетанию – этот же “благородный” жених встречается в саду с племянницей Прибыткова. Ведь это все – бешеные ритмы, накал страстей. Тут уж последовал точный заказ художнику: на сцене должен главенствовать сад, а остальные павильонные сцены возникают “из сада”. И музыка ясна – военный оркестр, как полагалось до недавнего времени, играет в саду для гуляющей публики. Только иногда полечка звучит драматично, а старинное танго, как балаганная пародия на страсти, бушующие на сцене...