Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

долбежки сильных долей, чем мы привыкли, и отвлекающего messa di voce?» [811] Ему представлялось, что все эти вещи возвращаются к неким нормам:

Движение [HIP. – Б. Х.] породило жизнеспособную устную традицию. <…> Возникла устойчивая социальная практика, подчиняющаяся собственным требованиям, движимая собственным импульсом, которая становится всё более и более эклектичной, засоренной, подверженной влияниям. <…> Не можем ли мы просто отступить и позволить традиции идти своим путем? [812]

Тарускин как будто спрашивал: «В какой момент мы наконец перестанем считаться с историей, в какой момент откажемся от идеала исторического реализма и просто начнем „играть по наитию“?» («Эклектика» подразумевает смешивание стилей, потерю фокуса.) Несколькими годами ранее он описал, чтó, по его мнению, произойдет, когда мы «просто отступим и позволим традиции идти своим путем»: «Если вы профессиональный музыкант, – говорил он, – „поскребите“ свою интуицию, и обнаружите под ней невидимый мейнстрим, закоренелые стереотипы, предательски маскирующиеся под воображение» [813]. Прав он или нет, но «стиль по умолчанию» с поверхностной косметикой – может, с трелями с верхней ноты или с чуть меньшим вибрато – это тоже скверный конец старинной музыки.

Филип и Тарускин готовы довольствоваться слишком малым и слишком поспешно.

Может быть, для вас этого и достаточно, джентльмены. Но для многих из нас всё только начинается; «долбежка сильной доли» и messa di voce – лишь отправная точка. Если вам невмоготу, не путайтесь под ногами. Есть немало музыкантов, исполняющих музыку эпохи барокко, но тщательно избегающих красноречивого стиля. Лично у меня на это не осталось времени, но я рад, что у нас есть счастливая возможность выбирать из множества подходов.

Историки по необходимости

Эжен Грин в своей книге «Барочное слово» говорит, что он стремился сделать для театра барокко то же, что сделали музыканты для Grand siècle [814]. Эта достойная рассмотрения идея заключается в том, что HIP есть не что иное, как пример и утверждение целостной теории искусства – искусства риторики, искусства общения.

Хотя нам и нашим современникам может показаться это невероятным, но романтизм с его принципами еще слишком юн по сравнению с двадцатью пятью веками истории западной теории искусства, в которой господствовали принципы риторики. Романтизм как целостный художественный метод, разделяемый большинством критиков, возник не более чем два века назад [815]. Неудивительно, что многие его ценности кажутся нам столь же близкими, как наши задние карманы.

В широком контексте, возможно, восстановление риторики сделает для всех исполнительских искусств то же, что HIP сделало в музыке. В XIX веке романтизм развенчал и заменил риторику, поэтому может статься, что воскресшая риторика как главный принцип в искусстве предложит альтернативу романтизму. История выдвигает риторику в качестве основы общего стиля. В этом смысле Джуди Тарлинг абсолютно права, считая классическую литературу по декламации «наилучшим руководством по исполнительской практике» [816].

Заглядывая за горизонт времени

Вернуть утраченные исполнительские практики для музыкантов то же, что для актеров заговорить на иностранном языке так, чтобы зрители поверили, будто они его носители. «Можно выучиться произносить слова, но если не понимаешь их смысла и того, как извлекать этот смысл, всё будет топорно. <…> Хорошее произношение не спасет. Недостаточно даже сымитировать во всех деталях предыдущее великолепное представление. Внешнее подражание пустое, потому что не выражает сути» [817]. По словам Хосе Боуэна, современные исследователи исполнительских практик в основном обращают внимание лишь на внешнее, на текстовые проблемы вроде разницы редакций или руководств по украшениям, «которых намного больше, чем работ по эстетике эпохи и тому, что считалось красивой игрой» [818]. Аутентичное исполнение не сводится к простому переключению на другую технику, что явствует из старых записей. «Дело совсем не в том, чтобы мы просто решились применять „правила“, которые были у прежних исполнителей». «Чтобы играть „с подъездами“, как струнники во времена Элгара, нужно отказаться от современного представления о том, что „чистая“ игра – это игра со вкусом» [819].

Роберт Филип отнюдь не обольщается по поводу старых записей:

Если попытки восстановить исполнительскую практику начала ХХ века и потерпят неудачу, представьте, насколько хуже было бы наше положение, если бы не оказалось записей этого периода и полагаться пришлось бы только на литературу, как в случае с музыкой более отдаленных веков. <…> По правде говоря, даже имея описание всех наиболее известных приемов [ХХ века: вибрато, портаменто, гибкости темпа, рубато, перепунктации. – Б. Х.], мы всё равно гадали бы, как ими пользовались практически, и, конечно, ошиблись бы. [820]

Как видим, Филип убежден, что без записей не постичь ни характер темпов Элгара, ни портаменто Иоахима, ни ритмическую гибкость Бартока, ни рубато Рахманинова.

Всё верно, но это не имеет никакого отношения к тому, как на самом деле делается музыка. Есть другие способы открыть эти вещи: пробуя их и заставляя их работать. «Напойте мне несколько тактов, и я подыграю». Музыку возродят не книги [821]. С хорошими музыкантами не так уж много нужно, чтобы добиться многого.

Стремление к аутентичности

В завершение я хотел бы привести еще один тезис Р. Дж. Коллингвуда:

Историческое мышление – не более чем интерпретация всех доступных свидетельств с максимально критическим отношением. Оно не подразумевает раскрытия того, что было на самом деле, если «то, что было на самом деле», есть что-либо иное, чем «то, о чем свидетельствуют факты». Если о событии, которое некогда произошло, сегодня ничто не свидетельствует, то это событие не из мира истории; открыть его – не дело историка; и то, что он не знает о нем, не есть пробел в его знаниях. [822]

Если историки столь беспристрастны, то вряд ли нам, музыкантам, стоит терзаться тем, «как было на самом деле». Простой здравый смысл подсказывает, что полное стилистическое совпадение с прошлым едва ли достижимо. И то, что мы никогда не сможем узнать, удалось ли нам его достичь, само по себе доказывает, сколь бессмысленно это занятие. Следовательно, аутентичное историческое исполнение не является нашей конечной целью.

Наша цель – попытаться достичь аутентичного исполнения. Мы никогда не узнаем, насколько мы приблизились к нему. Но мы знаем, что пытались. «К цели стоит стремиться, даже если ее невозможно достичь» [823], – говорил Бернард Шерман.

«Разумеется, нельзя в точности воссоздать звучание баховского оркестра, – пишет Бартольд Кёйкен, – но это не значит, что мы не можем попытаться. Теперь принято считать, что раз нельзя узнать, то зачем беспокоиться? На это я бы возразил, что путь интереснее