Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Пришло другое время, и HIP заявляет о своем праве исполнять всю музыку прошлого, тогда как симфонические оркестры и оперные труппы мало-помалу предстают в своем настоящем облике – славными анахронизмами, дорогими пережитками прошлого, поддерживающими миф о нерушимой исполнительской традиции вплоть до романтической поры. На самом деле, как мы видели, современному стилю не хватает исторических аргументов, и, хотя сегодня это основной исполнительский стиль, велика вероятность, что со временем он постепенно сойдет со сцены и станет вымирающим видом, нуждающимся в искусственной поддержке. Между тем, если мы не разлюбим романтический репертуар, может статься, что мы сумеем возродить тот исполнительский стиль, который сопутствовал этой музыке изначально: романтический стиль. Ирония в том, что именно историческое движение (которое уже над этим трудится, прямо в этот момент) воскресит и приемы романтиков, и самого своего бывшего заклятого врага, преждевременно и незаслуженно загнанного в могилу. Как бы фантастично это ни звучало, я считаю такой прогноз обоснованным. «Старинная музыка» совершит полный круг – от движения, искавшего замену романтическому исполнительскому стилю, к движению, которое возродит этот самый стиль.
Между тем пока всё довольно запутанно. Особенность нынешней ситуации в том, что одновременно есть три Бетховена:
● Бетховен в записях начала XX века, которые, возможно, хранят (а может быть, и нет) последние отголоски традиции XIX века;
● Бетховен в современном стиле, господствующем в настоящее время, которое, однако, таит для него угрозу; и, наконец,
● Бетховен в историческом романтическом стиле, пока что неотличимом от стиля XVIII века.
Записи начала XX века затруднительно поместить в какой-либо контекст. Такие музыковеды, как Филип и Браун, считают, что они представляют стиль, близкий к бетховенскому. Филип допускает, что…
…основные факты <…> приводят нас к выводу, что стиль начала ХХ века, который теперь звучит старомодно, представляет собой конец долгой исполнительской традиции, восходящей к Бетховену и далее. <…> музыканты начала ХХ века во многих отношениях были ближе к традициям времен Бетховена, чем мы сейчас. [793]
Спрашивается, что это за «основные факты», указывающие на нечто столь маловероятное, как исполнительский стиль, который стоит как вкопанный в пору потрясений и изменений в музыке XIX века? Записи, скажем, Иоахима, Менгельберга и Фуртвенглера включают такие приемы, как гибкий темп, рубато, портаменто, иерархию метрических долей и контролируемое использование вибрато. Две последние особенности – единственное, что свойственно оригинальному, документально подтвержденному романтическому стилю.
То, что мы слышим на этих записях, суть отголоски нескольких стилей XIX века, не в последнюю очередь и того, что был разработан Вагнером и его последователями. Играть Бетховена в стиле записей начала XX века, вероятно, означает играть так же, как было принято во второй половине XIX века. Скорее всего, это заметно отличалось от собственного стиля Бетховена; Боуэн, например, считает, что и Мендельсон, и Берлиоз предпочитали быстрые и устойчивые темпы, как и современные музыканты. Музыканты же в начале XX века, напротив, играли медленно, с большим количеством рубато.
Второй, современный, стиль игнорирует историю. Как и старый романтический стиль, он следует обычаю «постоянно перестраивать прошлое, чтобы оно соответствовало настоящему». В действительности же он, упрощая, стандартизируя и проясняя, меньше всего связан с исторической традицией. Дюлак, прибегая к излюбленной метафоре HIP, трактует это следующим образом: «Он [репертуар конца XIX века. – Б. Х.] – это не картины, погребенные под слоем грязи, а скорее работы, испорченные небрежным реставратором [современным исполнительским стилем. – Б. Х.], который, очищая их, нечаянно снял верхние слои краски» [794]. Снова модернизм выплеснул вместе с водой ребенка.
Что нового добавил в эту смесь третий, исторический, стиль? Это течение, похоже, естественно и легко перешло в XIX век, направляемое теми же музыкантами, которые сыграли ведущую роль в создании исторического стиля для барочной музыки. Но был – и остается – неудобный факт. Новые исполнения в стиле, который должен быть историческим и романтическим, не похожи на записи Бетховена начала XX века. По выражению Дюлак, «исторически-романтический» стиль Норрингтона, Гардинера, Арнонкура, Кёйкена и Брюггена напоминает стиль романтических записей начала XX века «примерно в той же мере, в какой Бермудские острова напоминают поверхность Луны» [795]. Роберт Филип резюмирует: «Основные эстетические убеждения тех, кто отважился зайти на эту территорию [XIX века. – Б. Х.], по-видимому, совсем не изменились: их цель прежняя – облегчить, ускорить, прояснить» [796].
В современном и историческом стиле исполнения музыки Бетховена имеются некоторые черты, которые контрастируют с романтическим стилем. Ни современный, ни исторический стиль не использует портаменто, в обоих фразировка кристально ясная, ритм предсказуем, колебания темпа едва заметны или отсутствуют, серьезность и напряженная страстность романтических исполнений заменяются отстраненным спокойствием, а ансамбль и интонация безупречны.
Конечно, нельзя быть уверенным в том, что мы действительно играем в историческом стиле. И здесь, как обычно, сложнее всего расслышать собственный акцент. Хилл говорит, что, «пытаясь возродить угасшие исполнительские традиции, мы не можем «увидеть наши собственные стандарты хорошего вкуса как относительные <…> [Мы], скорее всего, предпочли реконструировать <…> те черты <…> которые соответствуют нашим ценностям и ожиданиям, пренебрегая расхождениями между собственными реконструкциями и фактами» [797]. И снова карусель делает круг.
«Перманентная революция» и меняющийся вкус
Обычно, говоря о вкусе, мы подразумеваем, что он постоянен. Но наши вкусы меняются, хотя мы это не всегда замечаем. Мы учимся любить новое. Диапазон того, что мы слушаем, постоянно расширяется. Записи подтверждают, что стиль эпохи уже через два поколения или даже одно более не актуален. Джошуа Рифкин для описания HIP использовал жизнерадостный образ «перманентной революции», который не утратил своего значения и сегодня [798].
Также верно и то, что, как считает Дрейфус, «интуитивно мы многое понимаем в музыке Баха и не находим культуру, в которой он работал, особенно загадочной. Хотя это утверждение недоказуемо, это хорошая отправная точка» [799].
Мы живем в культуре, где звучит музыка разных эпох, и для того, чтобы понять ее, мы «настраиваемся на ее архаичность, задействуя те ожидания и способы определения различий, которые соответствуют стилю произведения. Иными словами, мы настраиваемся на представления, конвенции и стандартные приемы, которые были общими для художника и, как он предполагал, его аудитории» [800]. Мы слушаем разные исторические стили на их же условиях и даже замечаем стилистические ляпсусы. Джон Батт убежден, что «точно так же, как мы учимся выражать себя не только на родном языке, мы учимся улавливать суть любого исторического стиля». Например, гармонии и голосоведение Рамо звучат необыкновенно
