Петербургские женщины XVIII века - Елена Первушина

По обе стороны вышеобъявленных храмов флигели на столбах, как передния галереи с представленными напротив аллеами из гранатовых дерев в приятнейшем виде двух далеко распространяющихся першпектив до оризонта простирались. Там на одной стороне являлась восходящая и от Солнца освещенная Луна с подписью: Тобою светясь бежу. На другой стороне представлена была восходящая на оризонте планета Венера, которая свет свой от солнца ж получала, с подписью: Тобою ясна восхожу».

Также в оперном доме Ораниенбаума ставились оперы Арайи «Александр Македонский», «Беллефонт». Кстати, по личному распоряжению Петра Федоровича в Ораниенбауме была открыта школа для «садовниковых и бобылских детей». Впоследствии из стен этой школы вышли многие известные русские артисты: танцовщики и танцовщицы, музыканты, певцы, композиторы.

В 1757 году в Петербург приехала балетная труппа Локателли. Вот как описывает ее появления Яков Штелин: «Однако взоры всех вскоре обратились на другое, когда в 1757 году прибыл в Петербург импрессарио Локателли со своей оперой-buffa и прекрасным балетом. В состав последнего входили следующие превосходные танцоры и танцорки: синьор Сакки, его жена ля Конти и две его незамужние сестры — лукавая Либера и прелестная Андреана, синьор Беллюцци со своей женой и два превосходных характерных танцора Кольцеваро и Толята.

Им была предоставлена старая театральная сцена в саду императорского Летнего дворца. Они не состояли на придворной службе и играли и для города, получая за вход как с городских жителей, так и с придворных наличными деньгами. Двор снял первые ложи, знатные господа — остальные. За каждую ложу, обыкновенно, платили 300 рублей в год. Плата за вход в партер была 1 рубль. Ставился новейший в изящном вкусе балет, иногда даже два балета в один вечер, все же остальные дни шла опера-buffa. Театр был всегда переполнен.

Иностранные министры, местные ценители — все говорили об этих балетах, не находя в Европе ничего лучшего и считая, что они не уступают лучшим в Италии и Париже. В партере этого городского театра происходило в отношении балета то же, что и в Париже. Здесь среди зрителей из-за почти равных по выразительности и изяществу танцорок Сакко и Беллюцци образовались две партии. У зрителей были в употреблении особые деревянные, связанные ремешком или лентой ручные дощечки, на которых писались имена танцорок, коим оказывалось преимущество. Дощечками этими часто также аплодировали, чтобы не разбить в кровь руки.

Из множества прекрасных балетов, которые исполнялись этими танцорами в течение двух лет, и почти всегда одинаково успешно, особо выделяются следующие балеты, всегда вызывавшие всеобщее одобрение и восхищение, а именно:

1. „Der Raub der Proserpina“ („Похищение Прозерпины“) — Беллюцци.

2. „Amor und Psyche“ („Амур и Психея“) — Сакки.

3. „Le Feste di Cleopatra“ („Праздник Клеопатры“) — Беллюцци.

4. „Le Dame di Seraglio“ („Дама из Сераля“).

5. „Didone et Enea“ („Дидона и Эней“).

6. „Apolline e Dafne“ („Аполлон и Дафна“).

7. „Le retour de Matelots“ („Возвращение матросов“).

8. „Le Pandoures“ („Пандуры“).

9. „La foire de Londre ou Foxhall“ („Лондонская ярмарка“)».

Кальцеваро и другие танцовщики и танцовщицы также блистали на праздниках в Ораниенбауме. «Лето и осень обыкновенно княжеский двор проводил в Ораниенбауме. В это время здесь также ставились балеты, и в них далеко не слабым показал себя Кальцеваро, — пишет Штелин. — Из многих его балетов особенно восхищались аллегорическим пантомимным балетом „Золотая ветка“, поставленным в коронационные празднества, а также балетами „Прометей и Пандора“ и „Китайское императорское свадебное празднество“. При этом в танцах были заняты более 20 русских танцоров и танцорок, и между ними выдающиеся — Петрушка и Вавила, изящные танцовщицы Евдокия и Варвара и лучшие фигурантки Анисья, Аграфена, Прасковья и Францина. Кроме них танцевали Беллюцци со своим мужем, Оливье, ля Контэ, Эстрафен и юный Чезаре, легкие ноги которого находились больше в воздухе, чем на земле».

В 1752 году в Петербург приезжает вызванная из Ярославля труппа Федора Волкова. 10 августа 1756 года был издан указ императрицы: «Повелели мы нынче учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острову близ Кадетского дома. А для оного повелели набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число… Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову…»

Ж.-Б.-Ж. Огюстен. Портрет неизвестной актрисы. 1790-е гг.

В первое время в театре было семь актеров, причем женские роли исполняли мужчины. В 1757 году газета «Санкт-Петербургские ведомости» опубликовала объявление: «Потребно ныне к русскому театру несколько комедианток. И если сыщутся желающие, те бы явились у брегадира и русского театра директора Сумарокова». Вскоре в труппу входили пять актрис: ученицы танцевальной школы Елизавета Зорина и Авдотья Михайлова, а также офицерские дочери Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина.

Мария и Ольга Ананьины вскоре после поступления на сцену вышли замуж за актеров: первая — за Григория Волкова, вторая — за Якова Шумского.

Аграфена Мусина-Пушкина (в замужестве Дмитриевская) более двадцати лет выступала на петербургской сцене Императорских театров. Играла роли служанок в комедиях и королев в трагедиях, кроме того, была исполнительницей русских песен. Оставила сцену около 1769 года.

Авдотья Михайлова поначалу выступала во французских и итальянских комических операх (в ролях субреток) и драмах, исполняла характерные роли. По словам современников, «обладала приятным голосом обширного диапазона и ярким комическим дарованием». Особенно запомнилось ее исполнение роли Простаковой в «Недоросле». Впоследствии перешла на комические роли старых кокеток. Ее дочь Екатерина Васильевна Михайлова тоже стала актрисой. 30 мая 1796 года она дебютировала в Петербурге и была принята в состав Императорской русской придворной труппы, где выступала во французских, итальянских и русских операх и комедиях.

Жизнь актеров и актрис была нелегкой: жалованье платили нерегулярно, часто спектакли отменялись из-за отсутствия сценических костюмов, и было не на что купить еду и дрова. Публика на представлениях щелкала орехи, устраивала в партере потасовки. Бывало, что кучера и лакеи, мерзнувшие у входа в театр, обозлившись, принимались швырять в окна поленья и камни.

В 1761 году Волков привез из Москвы тринадцать новых актеров и шесть актрис. Среди них была Татьяна Михайловна Троепольская — семнадцатилетняя девушка, исполнявшая главные роли в трагедиях. «Бриллиантом в московском ожерелье» назвал ее Волков. Вместе с ней часто выступал в спектаклях ее муж, Василий Алексеевич Троепольский, судейский чиновник, который был известным актером-любителем, играл на сцене Университетского театра, затем некоторое время в Петербурге.

Об игре Троепольской писали, что она «соединяла красоту и благородство с приятнейшим голосом и редкой чувствительностью». Особенно прославилось ее исполнение роли Ильмены в трагедии Сумарокова «Синав и Трувор». Современники актрисы рассказывали: «Нельзя описать, как вела Троепольская ту сцену, где приходит вестник и сообщает ей о смерти князя Трувора, жениха ея. Отчаяние, плач и рыдание пронзали до глубины сердца чувствительных зрителей, кои проливали слезы вместе с несчастною Ильменою».

В последний раз Татьяна Михайловна вышла на сцену 16 мая 1774 года в трагедии Сумарокова «Мстислав». Через несколько дней она получила отпуск на минеральные воды для лечения от чахотки, а в виде пособия на поездку ей был назначен бенефис на 23 мая. Но она умерла в день своего бенефиса, перед самым началом представления, в своей театральной уборной. Актрисе было только тридцать лет.

Сумароков почтил ее память эпитафией:

В сей день скончалася, и нет ее теперь,Прекрасна женщина и Мельпомены дщерь,И охладели уж ея младые члены,И Троепольской нет, сей новыя Ильмены.

Чахотка погубила еще одну замечательную актрису Прасковью Ковалеву-Жемчугову, игравшую в крепостном театре Шереметевых. Судя по отзывам современников, манера игры, присущая Жемчуговой (таков был творческий псевдоним, данный хозяевами своей крепостной актрисе), отличалась от обычной манеры актеров и актрис XVIII века. В то время в театрах, как и во всей культуре, господствовала школа классицизма, вдохновляемая идеалами античной красоты. От актера не требовалось «вживаться» в роль. Прежде всего важна была способность принимать красивые «скульптурные позы»; реплики не произносились, а торжественно декламировались. Это не нравилось молодому поколению, желавшему большей естественности на сцене. Так, Троепольскую критиковали за склонность к крикливости, излишней аффектации. Прасковья Жемчугова превосходно овладела всем приемами классической школы, но при этом ее игра отличалась большой выразительностью и задушевностью.