Массовая культура - Богомил Райнов

Очень слабое развитие исследуемый жанр получил и во французской литературе. Авантюрный роман развивается здесь по линии преступления, как у Понсона дю Террайля (1829—1871) в его «Похождениях Рокамболя»; по линии экзотических приключений и путешествий, что характерно для творчества Гюстава Эмара (1818—1883); или, наконец, по линии научной фантастики, родоначальником которой является Жюль Верн (1828—1905). Лишь значительно позднее появляются представители жанра ужаса, но все это посредственности, произведения которых следовало бы отнести не столько к литературе, сколько к ремесленному серийному производству «массовой культуры». Таков, например, Морис Ренар (1884—1939), написавший около тысячи рассказов, а также романы «Руки Орлака» и «Доктор Лерн». Первый из этих романов, хотя и не мог соперничать с «Франкенштейном» и «Дракулой», все-таки послужил сюжетной основой для нескольких фильмов: Роберта Вине в 1924 году, Карла Фрейнда в 1935 году, Гревилля в 1961 году. Это история пианиста, которому некий хирург пересадил руки, принадлежавшие ранее убийце. Читатель заранее догадывается об ужасном развитии действия, во время которого пианист почувствует в своих руках тревожные и страшные порывы к истреблению. Завязка романа «Доктор Лерн» та же самая, с той лишь разницей, что в данном случае речь идет о пересадке не рук, а мозга. Поистине вызывает недоумение, что после полного и заслуженного забвения произведений Мориса Ренара, лишенных элементарных литературных достоинств, они в настоящее время снова привлекают внимание читателей. И жалкими выглядят попытки известных критиков найти какое-то оправдание этому воскрешению. Разумнее и честнее было бы признать, что наивные, а часто и просто комичные писания Ренара, извлеченные из пыли, представляют собой не литературные произведения, а образцы бульварной продукции ужаса.

Интерес к таинственному, необычайному или сверхъестественному проявляется и у писателей совсем другого масштаба, таких, как Теофиль Готье (1811—1872) — в «Романе мумии», Барбе Д’Оревилли (1808—1889) — в «Дьявольских ликах», Вилье де Лиль-Адан (1838—1889) — в «Жестоких рассказах», «Новых жестоких рассказах», и других. Но независимо от подобных элементов творчество этих писателей по своему звучанию находится чрезвычайно далеко от жанра ужаса.

В данном случае не мешает вспомнить, что в литературе прошлого приемы фантастики и интерес к необычайному не являлись монополией жанра ужаса. Эти тенденции были характерными как для большинства романтиков, так и для представителей достаточно отдаленных от романтизма течений. В той или иной степени эти черты проявлялись в творчестве большого количества писателей прошлого века, таких, как Вальтер Скотт («Комната с гобеленами»), Виктор Гюго («Хан Исландец»), Эмилия Бронте («Холмы сильных ветров»), Роберт Льюис Стивенсон («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»), Редьярд Киплинг («Признак Рейксхау»), Эрнст Теодор Гофман («Эликсир дьявола»), Эдгар По («Приключения Артура Гордона Пима»), Натаниел Готорн («Дом с семью колоннами»), Ги де Мопассан («Орля»), Н. В. Гоголь («Вий») и другие. Но не только в названных произведениях вышеупомянутых авторов присутствует фантастический элемент. Мы напомнили о них читателю, чтобы подчеркнуть, что их сходство с произведениями жанра ужаса только кажущееся, поскольку оно связано лишь с внешними и несущественными сторонами повествования. И не случайно, так же как в случае с Бекфордом, сами представители жанра отказываются признать этих авторов своими единомышленниками. Подобное поведение, впрочем, может быть продиктовано и совсем иными побуждениями: апологеты «космического страха» имеют серьезные основания бояться сравнения с крупными писателями. Но не это основная причина. Чтобы добраться до нее, достаточно процитировать два абзаца из уже упоминавшейся монографии Лавкрафта: в первом из них автор критикует Гофмана, во втором — восхваляет По.

«В сказках Гофмана именно в самые напряженные моменты не хватает той силы, того леденящего страха, который сумел бы передать любой другой, менее склонный к софистике писатель». И в противовес этому «несовершенному» творчеству Лавкрафт приводит «более артистичный и значительный» роман «Ундина» Фридриха Генриха Карла.

А вот и хвала Эдгару По: «…такое ощущение фантастического, фантасмагорического, болезненного, ужасного, что на тебя действует каждая частица мозга автора… оставляя несмываемое клеймо его страшных творений, относящихся бесспорно к категории гениальных произведений».

Выходит, что Гофман, если рассматривать его творчество с позиций жанра ужаса, оказывается неудачником, стоящим значительно ниже, чем некий Фридрих Генрих Карл. Выходит, что проникновенная сатира, поэтическая атмосфера, оригинальная образность, самобытный стиль большого писателя есть не более чем излишняя «изысканность», неуместное мудрствование, претенциозная «софистика», мешающая эмоциональному воздействию на читателя. Выходит, что сила По не в умении фиксировать кризисные для данной психики моменты, не в глубоком анализе, не в необычном угле зрения, под которым увидены и нарисованы обстановка и детали, раскрывающие нам человеческие драмы и состояние души, а что гений писателя исчерпывается «ощущением болезненного и ужасного»…

В соответствии с этими критериями рассматривается и творчество всех писателей, упомянутых в монографии Лавкрафта. Чтобы показать исключительные возможности жанра ужаса, Лавкрафт рассказывает следующий случай:

«Автор фантастических романов Кальстон заявил своему другу Марчу: «Я знаю, что ты достаточно смел, чтобы читать мои книги в автобусе, на углу улицы и почти везде, но вряд ли ты смог бы читать их ночью в одиноком, заброшенном доме, стоящем в лесу. У меня есть такая рукопись, которая, я уверен, убила бы тебя». Марч, прочитав эту рукопись в указанных условиях, действительно умер».

Мы не знаем, насколько правдива эта история, но в данном случае важно не это. Важна своеобразная оценка автором характера художественного воздействия. И если воздействие трактуется как удар молотком по незащищенной голове читателя, то у нас снова возникает вопрос, с которого мы начали эту главу: что из себя представляет эта публика, готовая не только выносить подобные удары, но и платить за них?

Чтобы объяснить это явление хотя бы самым элементарным образом, достаточно вспомнить об интересе многих детей к страшным сказкам. Если младший брат из сказки сразу женится на царской дочери, не будет никакой сказки. Если свадьба состоится не сразу же, но достаточно быстро, сказка будет не слишком интересной. Но если младший брат, чтобы добиться красавицы и престола, должен пройти через ряд тяжелых испытаний, избежать ловушки русалок или колдуний, сражаться с исполинами и драконами, то это будет уже настоящая сказка — из тех, длинных и страшных, которые слушают затаив дыхание. И чем ужаснее пережитые опасности, тем лучезарнее счастливый эпилог, и чем сильнее страх во время повествования, тем приятнее финальный вздох облегчения.

Взрослые люди нередко любят страшные сказки не меньше, чем дети. Не так мало индивидов, которые имеют определенный вкус к сильным ощущениям. В жизни подобные переживания, к сожалению, связаны обычно с риском. Литература же гарантирует ужасы и другие сильные ощущения в неограниченном количестве без необходимости рисковать чем бы то ни было, кроме нескольких часов времени.

По закону контраста ужас определенного вида может действовать и стимулирующе. Некоторые люди, читая страшный роман, испытывают то чувство уюта, которое к нам приходит, когда из окна теплой комнаты мы смотрим на вьюгу, бушующую на улице. А в случае если в конце концов по воле судьбы злодеи будут наказаны, а добрых ждет счастливый финал — как чаще всего и бывает в жанре ужаса, — то страшный роман оказывается лишь чуть более мрачной разновидностью эвазионизма.

Но даже если книга не предлагает читателю счастливый конец, что из того? Если все кончается катастрофой, гибелью и кульминацией ужаса — что тоже бывает в страшном романе, — что из того? В конечном счете не являются ли страшные истории испытанным лекарством от еще более страшного — досады? Хорошая порция ужаса действует на некоторых субъектов как электрошок, рассеивая на какое-то время уныние, меланхолию, скуку, пробуждая острыми раздражителями новую жизнь в издерганной нервной системе. Более того, потребление воображаемых ужасов вселяет в подобных субъектов уверенность, что их собственная жизнь не так уж плоха, поскольку в ней нет подобных кошмаров.

Наконец — и это самая болезненная сторона жанра ужаса, — существуют и типы, которые чтением о зверских убийствах и истязаниях удовлетворяют с помощью воображения свои садистские и мазохистские страсти. Не случайно среди французских интеллигентов, поклонников этого жанра и основателей журнала «Миди-минюи фантастик», фигурируют известные защитники садистского направления в литературе. Не случайно вышеупомянутый журнал — дело рук Эрика Лосфела, издающего книги целого ряда авторов-садистов, начиная от основоположника, маркиза де Сада, и кончая Поланом, Батаем и Клосовским. Наконец, не случайно фирма «Планет», основательница эротического журнала «Сексус», публикует наряду с садистскими романами романы ужаса и уже выпустила в свет две большие антологии образцов жанра ужаса под названием «Шедевры фантастического» и «Шедевры ужаса».